відкрив цілком новий материк, величезне, незаймане простір з покладами великих скарбів, яких вистачило б надовго, на цілу кінематографію. Але створили один фільм-шедевр "Щастя", і його туту ж сховали в темний підвал і жваво помчали мимо з якихось зовсім інших дорогах. p> І якби не Віктор Дьомін, який через десятиліття майже випадково натрапив на цей чудо-фільм і не підняв шум, то хто б взагалі сьогодні знав про відкриття Медведкіна? p> І скільки ж таких чудових знахідок, перспектівнейших відкриттів у всіх сферах кінематографу - режисурі, кінопластіке, музичному рішенні фільму, акторському мистецтві - було знайдено, Намацавши нашої російської кіношколою і її в гонитві за жар-птицею новизни! (5, стор.219). <В
2.3 Російське кіно в переломні етапи вітчизняної історії
Кіно, як і будь-який інший вид мистецтва, є відображенням свого часу. На думку мистецтвознавця В. Фомина В»Не згадати інший настільки ж жалюгідною і малопродуктивною епохи, як перебудовний і постперебудовний час ". Навіть два найжахливіших і нещасних періоду в біографії нашої вітчизняної кіномузеї, тобто перший післяжовтневий період 1917-1924 років та епоха сталінського малокартиння 1947-1953 років, були, мабуть, цікавіше й багатше. Разом з нинішнім кіновремені це три найглибших провалу в історії вітчизняної кінематографії. У них можна відзначити багато спільного. p> перше, повністю відкидалася організаційно-творча модель попереднього етапу і насильно, революційними методами і ударними темпами насаджувалася принципово інша.
Іншою відмінною рисою цих періодів було й те, що кожного разу вітчизняне кіно неодмінно чинився сильно потіснені зарубіжної кінопродукції. Адже навіть в період сталінського "Малокартиння" високоідейне радянське кіно абсолютно загубилося в повінь так званих "трофейних фільмів" (співвідношення підібралося до 1: 6, а потім і до 1: 10).
Примітно й те, що у всіх трьох випадках "найважливіше з мистецтв" особливо завзято намагалися перетворити на засіб найчистішої пропаганди. Звідси, при всій різниці згаданих етапів і навіть протилежності ідеологічних начинок, в кожному випадку домінує один і той же жанр - агитфильмов. Так, якщо на початку 20-х і в Останніми роками життя Сталіна наше кіно вбивала занадто вже шалена пропаганда вчення про класову боротьбу і диктатуру пролетаріату, то точно так само крила перебудовному кіно підрізала не менше шалена антирадянська пропаганда.
Але якщо перші дві кіноперестройкі були насильницькими, то третя, здавалося б, була природною, необхідної, навіть неминучою. Про неї багато хто просто мріяли і марили. Тим більше оглушливими і драматичними виявилися кінцеві результати доконаних мрій про свободу. Важко було припустити, що її плодами повніше і разворотлівее скористаються виключно всі самі "темні сили" суспільства. Представляється, що головною першопричиною жалюгідних художніх результатів третьої перебудови і ще більш убого положення вітчизняного кіно, криється в тому, що нас вдалося успішно відірвати від досвіду нашої національної культури, від самих першооснов російської художньої традиції.
Насамперед, вдалося заплутати, а потім і перевернути догори дригом питання про саме призначення мистецтва. У наше ринковий час всі традиційні уявлення про особливу місію художника, про відповідальність художнього слова висміяні, викинуті на смітник.
друге, викинутий за непотрібністю етичний кодекс російської художньої культури. Добро і зло помінялися місцями, навмисно перемішані до такої міри, що вже інеї розбереш, де і що.
третє, тотальний розрив стався в чисто художньому п лані. Сучасне російське кіно за рідкісними винятками не говорить на своїй рідній художній мові, чисто по-мавпячі переймаючи ароматизований мову Голлівуду (5, стор.213).
3. Можливості кіно як явища культури на рубежі XXI століття
На думку А. Тарковського "як життя, невпинно текуча і мінлива, кожному дає можливість по-своєму трактувати і відчувати кожну мить, так і справжній фільм, з точно зафіксованим на плівку часом, поширюючись за межі кадру, живе у часу так само, як і час живе в ньому ". Акторська гра, живописно-пластичне рішення, слово і музика - все це було дано екрану як продовження традицій, вироблених в різних областях художньої творчості. Кожен новий фільм, більше того - кожен новий знімальний день по-новому ставлять питання про природу кіно і дають на нього новий відповідь (3, стр.231).
Освоюючи техніко-комунікативні можливості екрану, художник може враховувати не тільки іманентні властивості звукоглядацького ряду, а й особливості його функціонування у суспільстві. Так, демонстрований по телебаченню (з ефіру, кабелю, супутника зв'язку або відеокасети) фільм цілком аналогічний тому ж фільму, показаному в кінотеатрі: внутрішніх відмінностей між ними не більше, ніж між музичним твором, почутим в концертному залі або по радіо. Разом з тим величина екрану і обумовлене навк...
