льхаза (1859-1936), що володіє схожою харизмою з Руссо митників, тільки у себе на батьківщині [Roh, S. 106-115]. І сьогодні багато музеїв вважають за честь мати у своїй колекції його роботи; користуючись нагодою, вони виставляють їх на останніх триєнале наївного мистецтва в Братиславі - Клеменс-музей, Нойс; Суспільство наївного мистецтва, Ганновер [Insita'91, р. 51]. Фігура Трільхаза займає особливе становище в представленому списку наївних художників поряд з уже згадуваним Феліксом Рам-Хольц. Цікавим фактом стає те, що Адальберт Трільхаз і його колега Фелікс Рамхольц були не просто німецькими самородками, що стали класиками наївного живопису. Очевидно, що вони позиціонували себе як представники офіційного світу мистецтва в силу роду занять: крім того, що вони були художниками, Рамхольц і Трільхаз вели активну збиральну діяльність. Водночас Трільхаз був другом і соратником німецьких художників [см.: Barth], що працюють в Дюссельдорфі в кінці 1910-х - початку 1930-х рр.., Більшою мірою з Отто Дікса [см.: Jacob, р. 8]. Це тим більше дивно, що у Трільхаза здійснювався тісний контакт з художниками свого покоління, оскільки «в той час він жив у Дюссельдорфі, знав усіх художників" молодий Рейнської країни" [Krempel], які часто бували у якоїсь матушки Джоани Ей (прізвисько) і вшановували її як патріарха »[Roh, S. 106-115]. Фактично його творчість заохочувалося німецькими реалістами 20-х рр.. ХХ століття, особливо художниками Дюссельдорфського кола - Отто Дікса, Отто Панкоком, Максом Ернстом, які перебували під крилом відомого мецената Джоани Ей [см.: Barth]. Разом з ними він став виставлятися починаючи з 1924 р. [см.: Jacob]. По всій видимості, тому «його фантастичний стиль не має нічого спільного з народними традиціями, яким слідували сільські викладачі-художники» [Bihalji-Merin, р. 126].
Аналізуючи біблійні картини Трільхаза, виявляємо, що Біблія сприймається цим художником так само, як і майстрами Середньовіччя, у творах яких, відмінних особливої ??екзальтацією, ніколи не спотворювалася релігійна тема. Трактуючи релігійні сюжети, наївний майстер підключає свою уяву, яке «підриває» умовності в мистецтві. З одного боку, майстер займається питаннями самоідентифікації, самооцінки (наскільки він досконалий, самодостатній). Спочатку в кожній роботі він ніби навіть часом інтуїтивно протиставляє себе тим героям, які йому імпонують, оцінка їхньої поведінки «оголошується» качествами самої роботи. Як правило, майстер воліє насичену колірну гамму. Примітна робота «Їфтах і його дочка». В основі її лежить сюжет «Дочка Ієффая виходить назустріч батькові». Це складна композиція з виділенням головних персонажів, які завжди зображуються за принципом ієрархії (значно більше і монументальніше, ніж другорядні). Наприклад, в «Танце золотому теляті», «Повалення в пекло», сильно перевантажених фігурами, німецький автор досягає ефекту динамічного руху, деякою пульсації. Чітко позначається і свідома деформація форм (наприклад, у роботі «Прометей» гранично трансформовані потужні тіла, широкі торси немов вростають в товщину листа). Крім того, в наявності спрощеність як складова сторона формотворчості, своєрідний почерк, який викликає безліч суперечок і неоднозначних оцінок серед дослідників. Рухомий штрих, нерівність, шорсткість листи, ледь помітна незграбність ліній відрізняють графічні аркуші цього автора («Йосип з дружиною Потифара», «Старозавітна сцена»). З іншого боку, безумовно помітний наївно дитячий погляд на предмети, як...
