льки П'єтро Паоло прекрасно пише портрети, - писав він у тому 1603 року своєму дипломатичному представникові при іспанському дворі, - ми бажаємо, щоб Ви використовували його талант для виконання портретів благородних дам». «Галерея красунь» не збереглася. Але про характер прикрашали її портретів дає уявлення знаходиться в зборах Ермітажу «Портрет Маргарити Савойської, герцогині Мантуанською» (близько 1608), сповнений співвітчизником Рубенса, одночасно з ним працювали при мантуанскими дворі, Франсом Поурбусом Молодшим (1569-1622). Про нього доречно згадати вже тому, що портретів, що відносяться до італійського періоду творчості Рубенса, в Ермітажі немає, проте портретний стиль майстра перших років його перебування в Італії був ще дуже близький до того, який демонструє дана робота Поурбуса. Цей парадний портрет, який відображає савойскую принцесу у весільному вбранні нареченої Франческо Гонзага, старшого сина герцога Мантуанського, представляє тип офіційного репрезентативного зображення, що сформувався в другій половині XVI століття в іспанському придворному мистецтві і до початку XVII століття став інтернаціональним. Як і більшість портретів подібного типу, він вражає деякої дисгармонією поєднання живої пластичності в трактуванні голови і кистей рук моделі з безтілесними в зображенні самої фігури, немов у броню закутий у розшите золотом і коштовностями важке сукню, з його вираженою геометричностью обсягів. Однак Поурбусу можна відмовити в витонченості смаку і майстерності, що дозволили йому примирити суперечності і вселити глядачеві враження гармонії загального ладу портрета. Якщо ж говорити в цілому про що став до початку XVII століття канонічним типі придворного портрета, важко не визнати, що всі характерні для нього атрибути, обумовлені суворими вимогами придворного етикету, - заданість пози, жестів, фону з його неодмінною драпіруванням, увага до передачі найдрібніших деталей костюма, цього обов'язкового знака достоїнства моделі, - по суті, зводили роботу художника до рівня вправного ремесла, залишаючи мало простору для творчості і нерідко сприяючи перетворенню в близнюків портретів, виконаних різними майстрами. Не дивно, що для Рубенса жорсткі рамки такого жанру дуже скоро виявилися тісними, і вже через кілька місяців після приїзду в Іспанію, в листопаді 1603, він з гіркотою писав раднику герцога Мантуанського, Аннібале Кьепшто: «Я погоджувався на поїздку для малювання портретів, як на привід - втім, малоповажними - для отримання більш значних робіт ... я не можу собі уявити, щоб Його Світлість (герцог Мантуанський.) прагнув навіяти Їх Величності (королю і королеві Іспанії) настільки недостатнє уявлення про мій талант. За моєму розумінню, було б набагато надійніше і вигідніше в сенсі заощадження часу і грошей замовити цю роботу ... кому-небудь з придворних живописців, в чиїх майстерень завжди знайдуться портрети, зроблені заздалегідь. Тоді мені не довелося б втрачати час, гроші і нагороди всякого роду ... заради недостойних мене творів, які кожен може виконати до задоволення Його Світлості ». У цьому різкому, відвертому небажанні Рубенса займатися «негідними» його таланту роботами позначилася, однак, не тільки сила його особистого темпераменту, нестримно тягне художника до складних проблем мистецтва великої форми. Неабиякою мірою небажання майстра мати репутацію лише портретиста було породжене вкоріненою в середовищі придворних живописців практикою написання портретів, коли завдання художника найчастіше зводилася лише до того, щоб в заготовлену заздалегідь (нерідко за допомогою майстерні) композиційну схему «вставити» обличчя моделі, сповнене безпосередньо з натури. Але одна з найістотніших особливостей особистості Рубенса в тому й полягала, що до будь, навіть нецікавої для нього жанру він умів знайти новий, часом несподіваний підхід, що дозволяє направити по зовсім іншому руслу все подальший його розвиток. Так і в «недостойний» його пензля жанр придворного портрета художник вдихнув нове життя, рішуче звільнивши його від характерних для маньеристического мистецтва рубежу XVI і XVII століть жорсткості листи, застиглість композицій, напруженої замкнутості немов відгороджених від реального світу образів. Рубенс вніс в портрет рух і життя, свободу мальовничій форми і багатство кольору, збагатив його своїм почуттям великого стилю, посиливши значення фону - пейзажного або архітектурного - в подачі образу; загалом, зробив портрет гідною завданням справді монументального мистецтва. Але хоча в цьому новому ключі Рубенс виконав і в Іспанії, і особливо після повернення в Італію - в Мантуї і Генуї - цілий ряд справжніх портретів-картин, урочистих портретів-видовищ, що володіють вираженим монументально-декоративним характером, його дарування монументаліста значно повніше розкрилося в великих вівтарних композиціях, створених для італійських церков. Ескіз однієї з таких композицій - вівтарного образу «Поклоніння пастухів», призначеного для церкви ордена ораторіанців Сан-Спіріто (або св. Філіпа Нер...
