к, Б. Терновец писав у особистому листі: «Це найкраще, що створено Матіссом, і, бути може, краще з того, що взагалі дав поки 20 століття. Це не живопис (тому що тут немає форми), що не картина - це інший рід декоративно-монументального мистецтва - у тисячу разів сильніший і приголомшливий »[Терновец, с. 10]. Характерно, втім, що такого роду оцінки не отримали широкого резонансу.
З початку 1910-х рр.. основним для російського мистецтва став конфлікт між модерністами, що прагнули перебудувати національну традицію на зворотній основі, і авангардом, за кілька років пройшли шлях від фо-візма до безпредметності. Якщо на межі століть «Світ мистецтва» був безумовним лідером боротьби з консервативними тенденціями, то тепер його наступники, консолідуватися навколо петербурзького журналу «Аполлон» (1909-1917), стверджували свою творчість як направляючу і разом з тим серединну лінію національної культури. Саме з цього кола вийшли найбільш суттєві оцінки Матісса, пов'язані з актуальними проблемами російської живопису. Про Матісса охочіше говорили не художники авангарду, чия живопис була генетично пов'язана з його творчістю, а критики «Аполлона», для яких він служив індикатором стану французької школи. Вони не випадково ставили його в широкий культурний контекст, вбачаючи в прагненні до архаїчної виразність оборотну сторону розвитку цивілізації: «. Це шукання життєвості у що б то не стало. відповідає какой то глибокої потреби нашої епохи. демократичне варварство хоче швидких і сильних відчуттів для ока, пересиченого калейдоскопом сучасного Міста; прийдешня загальна американізація вимагає мистецтва, що збігається з грубою відвертістю і нетерплячим темпом нового життя ... »[Маковський, с. 27 - 28]. Але чарівність художньої зухвалості, за якою стояли витонченість погляду і смаку, робили Матісса, з точки зору аполлоновцев, особливо небезпечним для молодих вітчизняних послідовників: «. Він виробив власну" манеру бачити" , настільки особисту, парадоксальну, що навряд чи кому-небудь з новаторів дозволено слідувати за ним, не виконавши самостійно всього складного психологічного шляху, який привів Матісса до його останніх робіт, інколи абсолютно недоступним для розуміння навіть дуже досвідченого глядача »[Там само, с. 26].
Однак з початком 1910-х рр.. мистецтво Матісса стало втрачати актуальність. Прав почасти був сучасник, який помітив (правда, про парижан): «Публіка, видно, навчилася його дивитися, звикла до нього і відчуває його. Для неї в мирних полотнах А. Матісса тепер нічого немає з того колишнього - крикливого, божевільного. Навпаки, все натурально і просто, як земля. »[Курганний, с. 2]. Для російських авангардистів він зіграв звільняючу роль на зламі десятиліть і перестав розглядатися як продуктивного зразка. Замилування художником, відчутне, наприклад, у листах Кончаловського, змінилося демонстративним неприйняттям. Лише на перший погляд дивно, що найбільш різкі оцінки виходили з ларіоновской кола: так, хтось Варсонофій Паркін назвав Матісса «приємним варенням» і зауважив, що полотна Гончарової перевершують його своєю барвистою виразністю [см.: Паркін, с. 60] [9] . Ще один фіктивний персонаж, С. Худак, звинуватив художника - заодно з Пікассо - в потуранні буржуазним смакам. Цілячи в суперників з «Бубновоговалета», він писав про «салонного Матісса, який вирішив скористатися новітніми завоюваннями для порятунку академії» і про «барвисте варення», приготоване їм «із залишків» неоімпресіонізму [см....
