ФГБОУ ВПО В«ЛДПУВ»
Художньо-графічний факультет
Кафедра образотворчого мистецтва
Конспект книги Генріха Вельфлина
В«Основні поняття історії мистецтвВ»
Роботу виконала
студентка 1 курсу ІЗО 1-1
Ларшина Надія
Липецьк 2012
Введення
Подвійний корінь стилю
У своїх спогадах Людвіг Ріхтер розповідає, як одного разу, будучи ще юнаком, він разом з трьома товаришами затіяв написати в Тіволі куточок пейзажу, причому і він, і його товариші твердо вирішили ні на волос не відхилятися від природи . І хоча оригінал у всіх був один і той же і кожен сумлінно тримався того, що бачили його очі, все ж вийшли чотири зовсім різні картини - настільки різні, наскільки розрізнялися особи чотирьох художників. Звідси автор спогадів виводить висновок, що об'єктивного бачення не існує і що форма і фарба завжди сприймаються різна, залежно від темпераменту художника. p align="justify"> Це спостереження анітрохи не вражає історика мистецтва. Давно вже відомо, що кожен художник пише В«своєю кров'юВ». Уся різниця окремих майстрів і їх В«рукиВ» грунтується в кінцевому підсумку на визнанні подібних типів індивідуальної творчості. При однаковому смаку (нам чотири згаданих тіволійскіх пейзажу здалися б, ймовірно, дуже схожими, а саме назарейскімі) лінія в одному випадку буде мати більш ламаний, в іншому - більш округлий характер, рух її буде відчуватися то як більш затинається і повільне, то як більш плавне і стрімке. І подібно до того як пропорції то витягуються в довжину, то розповзаються в ширину, моделировка тіла одному, може бути, представляється теж повної і соковитою, тоді як ті ж виступи і поглиблення інший бачить набагато скромнішими і незначними. Так само справа йде зі світлом і фарбою. Саме щирий намір спостерігати точно не може завадити тому, що відома фарба один раз сприймається як більш тепла, інший раз як більш холодна, одна і та ж тінь здається то більш м'якою, то більш різкою, та ж смуга світла - то крадеться, то живий і що грає.
Якщо не ставиться в провину собі за обов'язок порівняння з одним і тим же оригіналом, то відмінності між цими індивідуальними стилями виступають, звичайно, з ще більшою виразністю. Боттічеллі і Лоренцо ді Kpeді - художники близькі за часом і споріднені за походженням, обидва вони флорентійці пізнього кватроченто; але боттічелліевскій малюнок жіночого тіла (1), в сенсі розуміння будови і форм, є щось властиве тільки йому і відрізняється від будь-якого зображення жіночого тіла Лоренцо (2) настільки ж грунтовно і радикально, як дуб відрізняється від липи. Бурхливі лінії Боттічеллі кожній формі повідомляють своєрідну гостроту і активність, для розважливо моделює Лоренцо все зводиться до враженню спочиваючого явища. Немає нічого повчальніше порівняння однаково зігнутих рук у того й іншого художника. Гострота ліктя, витончене обрис передпліччя, променеподібно розсунуті пальці, притиснуті до грудей, зарядженість кожної лінії енергією - такий Боттічеллі; Креді, навпаки, справляє враження якоїсь млявості. Вельми переконливо моделированная, тобто відчута об'ємно, форма його все ж позбавлена ​​притягальної сили Боттічелліева контуру. Перед нами розходження темпераментів, і це розходження позначається усюди, - все одно, чи будемо ми порівнювати ціле або частини. Істотні подробиці стилю пізнаються в малюнку будь-якої деталі, хоча б ніздрі. p align="justify"> У Креді позує певну особу, чого не можна сказати щодо Боттічеллі. Однак неважко переконатися, що розуміння форми в обох випадках узгоджується з певним уявленням про прекрасне образі і прекрасному русі, і якщо Боттічеллі, створюючи струнку високу постать, цілком керується своїм ідеалом форми, то відчувається, що натура, запозичена з конкретної дійсності, не завадила також і Креді виразити в зроби й пропорціях свій ідеал.
Виключно багатий матеріал дають психологу форм стилізовані складки одягу цієї епохи. За допомогою порівняно небагатьох елементів тут було досягнуто велике розмаїття різко диференційованих індивідуальних типів експресії. Сотні художників зображували сидить Марію з спадаючими між її колін складками покриву, і щоразу перебувала форма, в якій висловлювався весь чоловік. Але драпірування продовжує зберігати той же психологічне значення не тільки в широких лініях мистецтва італійського ренесансу, але і в мальовничому стилі голландських станкових картин XVII століття. p align="justify"> Терборх (3), як відомо, особливо охоче і добре писав атлас. Нам здається, що благородна тканина не може виглядати інакше, ніж у нього, і все ж у формах художни...
