ка виразно відчувається його аристократизм. Вже Метсю (4) сприйняв утворення цих складок зовсім інакше: тканина відчула їм більше з боку її тяжкості, складки падають важко, у вигинах менше витонченості, окремим складкам бракує елегантності, а ряду їх - приємною недбалості; зникло бріо. Це все ще атлас, і атлас, написаний рукою майстра, але поруч з Терборх тканина Метсю здається майже тьмяною. p align="justify"> Ці особливості нашої картіни3 - не проста випадковість: вся сцена повторюється, і вона настільки типова, що, переходячи до аналізу фігур і їх розміщення, ми можемо продовжувати оперувати тими ж поняттями. Подивіться на оголену руку музицирующими дами у Терборха: як тонко відчувши її вигин і рух, і наскільки великовагові здається форма Метсю - не тому, що малюнок її гірше, а тому, що він виконаний інакше. У Терборха група побудована легко, і між фігурами багато повітря, у Метсю вона масивна й здавлена. Ми навряд чи можемо знайти у Терборха таке нагромадження, як ця відкинута товста килимова скатертина з письмовим приладдям на ній. p align="justify"> У такому ж роді можна продовжувати далі. І якщо на нашому кліше зовсім невідчутна повітряна легкість барвистої гами Терборха, то весь ритм його форм все ж говорить досить виразним мовою, і не потрібно особливого красномовства, щоб у манері зображення взаємного рівноваги частин змусити визнати мистецтво, внутрішньо споріднене малюнку складок.
Те ж вірно по відношенню до дерев пейзажу: досить одного сучка, навіть фрагмента сучка, щоб вирішити, хто автор картини - Хоббема або Рейсдал, - вирішити не на підставі окремих зовнішніх особливостей В«манериВ», а на підставі того, що все істотне у відчутті форми міститься вже в самій дрібної деталі. Дерева Хоббеми навіть у випадках, коли він пише ті ж породи, що й Рейсдал, здаються завжди більш легкими, контури їх кучерявий, і вони рідше розміщені в просторі. Більш серйозна манера Рейсдала робить важчою рух ліній, повідомляючи йому своєрідну огрядність; Рейсдал любить давати силуети пологих підйомів і скатів; маса листя у нього компактніше; взагалі дуже характерно, що у своїх картинах він не дозволяє окремим формам відокремлюватися один від одного, але тісно переплітає їх . Стовбур у нього лише в рідкісних випадках чітко вимальовується на тлі неба. Безліч пересічних ліній горизонту справляє гнітюче враження, дерева непевний стикаються з обрисами гір. Навпаки, Хоббема любить граціозно звивалася лінію, залиту світлом масу, оброблений грунт, затишні куточки та просвіти: кожна частина у нього - картинка в плані. Застосовуючи все більш і більш тонкі прийоми, ми можемо розкрити таким же чином зв'язок окремих частин і цілого і знайти, нарешті, визначення індивідуальних типів стилю не тільки по відношенню до форми малюнка, але також стосовно до висвітлення і фарбі. Нам стане ясно, чому певне розуміння форми неминуче поєднується з певною барвистістю, і поступово ми навчимося розуміти всю сукупність індивідуальних особливостей стилю як вираження певного темпераменту. Для описової історії мистецтва тут ще дуже багато роботи. p align="justify"> Однак хід розвитку мистецтва не розпадається на окремі точки: індивідууми поєднуються в більш значні групи. Відмінні один від одного Боттічеллі і Лоренцо ді Креді, будучи зіставлені з будь-яким венеціанцем, виявляються, як флорентійці, схожими; точно так само Хоббема і Рейсдал, яке б не було розбіжність між ними, зараз же стають спорідненими, якщо їм, голландцям, протиставити якого -нибудь фламандця, наприклад Рубенса. Це означає: поряд з індивідуальним стилем існує стиль школи, країни, племені. p align="justify"> Постараємося усвідомити характер голландського мистецтва за допомогою протиставлення його мистецтву фламандській. Плоский луговий пейзаж у Антверпена сам по собі виглядає нітрохи не інакше, ніж голландські пасовища, яким місцеві живописці надали вираз спокійної широчіні. Але ось за ці мотиви береться Рубенс, і предмет здається зовсім іншим; грунт здіймається крутими валами, стовбури дерев пристрасно тягнуться догори, і увінчуються їх листя трактована такими компактними масами, що Рейсдал і Хоббема поруч з Рубенсом обидва здаються надзвичайно тонкими рисовальщиками: голландська субтильность виступає рельєфніше поруч з фламандської масивністю. У порівнянні з енергією руху Рубенсівського малюнка будь голландська форма справляє враження спокою - все одно, чи йде мова про підйом горба або про опуклості квіткової пелюстки. Жодному голландському дереву немає притаманний пафос фламандського руху, і навіть могутні дуби Рейсдала здаються тонкоствольние поруч з деревами Рубенса. Рубенс високо піднімає лінію горизонту і робить картину огрядною, обтяжуючи її достатком матерії; у голландців ж відношення між небом і землею в основі своїй інше: горизонт низький, і буває, що чотири п'ятих картини зайнято повітрям. Такі спостереження, з якими, природно, варто вважатися лише в тому випадку, якщо вони піддаються узагальненню. Тонкість голл...
