а raquo ;, показуючи, як глибоко знаходяться ці образи в уяві європейця; автор даної роботи, у свою чергу, опише взаємини офіційній і народній культур на прикладі такої аналогії: вода, захльостуючи, затоплює сушу, роблячи її частиною себе, своїм дном. Але й сама водна стихія, і це дно в океані зовсім рівноправні, так, що можна плисти і стояти, перебуваючи в одній системі.
Повернемося, все ж, до корабля. У відомому сенсі, це плавання - всього лише распространившееся вшир, на всі напівреальних, полувоображаемое географічний простір, прикордонне положення безумця [38, c. 33]. Дурень - в'язень переходу (passage), що стоїть на порозі - з одного боку, - а з іншого - центр своєї системи (саме через його існування вільної, здатної постійно розвиватися). Усякий рух в просторі, всяке переміщення, крім свого реального, сюжетного та побутового осмислення, має завжди певний топографічне (ієрархічно забарвлене) осмислення, це - переміщення з однієї топографічної точки в іншу, обумовлене топографічної структурою сцени і літературного простору [5, c. 265-266]. Далі Бахтін відносить феномен порога до засознательной області raquo ;, в якій відбувається повна універсалізація образу, віднесення його до цілого світу, подолання його внехудожественной одиничності і абстрактної спільності (понятійності, екземплярність, типовості і т. П.). Індивідуалізує універсалізація; вона-то і потребує топографічної схемою світу [5, c. 267]. А коли так, Брант, підійнявся на палубу до своїх дурням, власноруч околпачить себе, як автор створює дійсно вільну систему. Гротескний образ характеризує явище в змозі його зміни, незавершеною ще метаморфози, у стадії смерті і народження, зростання і становлення [4, c. 31]. Однак, як було видно на самому початку даного оповідання про Себастіані Бранте, народження образу Корабля дурнів генетично вкорінюється в побутовому вигнанні безумців, і ця сама первородящая форма створила помилкові рамки для гротеску, що саме тому не може повністю органічно взаємодіяти з серйозним Ренесансом: останній не розуміє і не приймає гротескного мови (наприклад, Дурість як така не говорить ще на латині: вона взагалі поки мовчить, а Дурень - центральний активний спосіб брантовской системи - сміється на базарному німецькою).
Крім того, Дурість (або Божевілля) в особі Дурня на палубі не залишається абстрактною моделлю. Дурень у Бранта - завжди приватний, конкретний дурень, адже сам автор і його читач - безумці індивідуального, неповторного складу. У цьому сенсі, Божевілля не відчуває нестачі в формах і проявах. З іншого боку, кожен конкретний Дурень універсальний як центр системи. У Еразма, до якого рано чи пізно це оповідання підійде впритул, автора буде цікавити не стільки фігура дурнями, скільки фігура Дурниці. Дурень - це, все ж, частковість. Він може бути в якості центру системи частностью навіть універсальною, але залишатися при цьому все одно причетним Дурниці.
Глава IV. Образи Дурниці і Безумства у творчості художників Північного Ренесансу
. 1 Поетика дюрерівського гравюри
Карнавал не знає поділу на виконавця і глядачів [4, c. 12]. Але він захоплює також всі сфери буття мистецтва, адже форми карнавальної культури нескінченно різноманітні. Брант написав Корабель Дурнів німецькою мовою, та до того ще на мові, далекому від книжкового педантизму, дуже яскравому і безпосередньому, підслуханому на вулицях і площах, в харчевнях і ремісничих майстерень raquo ;, - говорить Б. Пуришев в статті Німецький і нідерландський Гуманізм [8, c. 12]. Звуки площі і багатогранні гротескні образи, танцюючі між рядків книги Бранта, знаходять своє відображення не тільки в літературі, а й в образотворчому мистецтві. Карнавальна культура дозволяється і гине тут, щоб знову і знову відроджуватися. Слово отелеснівается, приймає видимі обриси, тому можна говорити про своєрідну карнавальної поетиці картини або гравюри.
Гротескні образи в літературі та образотворчому мистецтві однаково живі і театральні. Про театральності ще зайде мова, поки ж слід зауважити, що, за Бахтіним, ядро ??карнавальної культури є, по суті, саме життя, але оформлена ігровим чином [4, c. 12]. До речі, саме театральне дійство є центром композиції брейгелевского Ярмарки .
Отже, про поетику зображення. Тут необхідно зробити деякий відступ. Одні й ті ж гротескні образи можуть бути подані по-різному. Перший спосіб - це передача їх у всьому клаптиків різнобарв'я на картині; другий - віддруковування цих образів на гравюрі.
Перший спосіб має свій яскраво виражений центр - це і є сама картина. У гравюрі матриця грає зовсім іншу роль, роль зворотного боку. У тенденції тіло представляє і втілює в собі весь матеріально-тілесний світ як абсолютний низ, як тілесну могилу і лоно, як ниву, в яку с...
