іють і в якій визрівають нові сходи. Такі лінії цієї своєрідної концепції тіла. У романі Рабле вона знайшла своє найбільш повне застосування [4, c. 34]. Гротескна картина і є це саме себе породжує і знищує себе для нового відродження тіло. У цьому сенсі, Пітер Брейгель з уже згаданої Ярмарком виражає, на погляд автора цих рядків, суть саме раблезианская моделі. Гравюра має своїм центром дошку-матрицю, листи ж з відбитками як би дублюють її, але зображення виходить дзеркально протилежним. Тоді як картину пише творець її, і цю ж саму картину сприймає око стороннього глядача, матриця в принципі доступна лише художнику. Але, в той же час, гравюра нескінченно множиться, поглинаючи новий простір, не маючи, однак, свого конкретного топосу (матриця аж ніяк не є топосом гравюри, вона - її зворотна сторона). Дошка-оригінал вже є модель, крім того, вона - початок породжує, але, будучи предметом прикордонним, обертає це поняття народження власною смертю (листи гравюр починають існувати зовсім окремо від неї). Чи не подібні чи риси можна бачити у безглуздій флотилії Себастіана Бранта?
Як приклад, який допоможе розкрити таємницю генезису Еразмовская абсолютної Дурниці, а потім побачити в Утопії Мора театралізоване втілення Морії, слід було б представити твори Альбрехта Дюрера-молодшого.
Наш зір подібно до дзеркала, бо воно сприймає всі фігури, які з'являються перед нами. Так через очі проникає в нашу душу всяка фігура, яку ми бачимо. За природою нам набагато приємніше бачити одну фігуру або зображення, ніж іншу, причому це не завжди означає, що одна з них краще або гірше іншого [43, c. 542]. Тут наведено цитату з введення 1512 до першого варіанту дюрерівського Трактату про пропорції raquo ;. Дійсно, гротескні образи потворні, жахливі і потворні з погляду всякої класичної естетики, т. Е. Естетики готового, завершеного буття [4, c. 59], але для естетики гротеску потворне нейтрально. Дурість і мудрість однаково нагодований сміхом, і навіть Смерть - один з центральних дюрерівського образів - є одночасно жізнепорождающім лоном: потрібно сказати, що і образ смерті в середньовічному і ренесансному гротеску (у тому числі і образотворчому, наприклад, в Танець смерті laquo ; Гольбейна або Дюрера) завжди включає в себе елемент смішного. Це завжди - більшою чи меншою мірою - смішне страховисько [4, c. 59].
Поява смішного страховиська в цілому ряді гравюр Дюрера (який, до слова сказати, був сином прославленого золотих справ майстри, так що мова площі був йому добре знайомий) було б примітивно пояснювати тільки лише низкою чумних епідемій, стрясали тоді роздроблену Німеччину. Б.І. Пуришев пише: На рубежі XV і XVI століть вже всім було ясно, що Священна Римська імперія потребує ґрунтовної струсу. Молодий Альбрехт Дюрер зобразив ці настрої у відомому циклі гравюр на дереві Апокаліпсис [8, c. 7]. Звичайно, подібні настрої мали місце; чума зіграла свою значну смертоносну, але, разом з цим і жізнепорождающую роль - так, зачумленого у його соціальному статусі можна цілком порівняти з ураженим проказою ( прокажений вигнаний з цього світу, зі спільноти видимої церкви, проте його буття раніше залишається нагадуванням про Бога, бо воно несе на собі знак його гніву і відзначено його милістю [38, c. 27]: прокажений убитий смертельною хворобою, яка - з іншого боку - відроджує його в Царстві небесному; по Фуко, роль ізгоя вслід лепрі приймає на себе Божевілля [38, c. 29]), - однак цим не обмежується вміст культурного тексту Апокаліпсису raquo ;. Дюрер не тільки відчайдушно намагається зловити невловимий сенс плутаних прорікань raquo ;, який чим далі, тим туманней [23, c. 131], а й вкладає його в контекст базарною культури, відкриваючи в сакральних образах сміхове початок. Однак, для того, щоб зрозуміти, як гротескні символи розгортаються у творчості Альбрехта Дюрера і як вони співвідносяться з моделлю брантовской безглуздій флотилії, необхідно пов'язати спочатку особистість художника і самого Себастіана Бранта, доктора обох прав [8, c. 116; 23, c. 39].
. 2 Образ брантовского Дурня в Дюрера
Будучи ще зовсім молодим підмайстром, Дюрер, подорожуючи, зупиняється в Базелі, де знайомиться з Брантом, який, не досягнувши ще сорокарічного віку, вже користувався величезною славою і був, за словами Сергія Львова, найцікавішою людиною в Базелі [23, c. 39 - 40]. То був 1 494 рік - рік виходу в світ Корабля дурнів raquo ;. Молодий Дюрер стає одним з чотирьох художників, що ілюструють книгу. Народна культура не була чужою синові ремісника, нехай і майстри з обробки золота. Подорож, під час якого він відвідує Нюрнберг, додало Дюреру нових вражень [23, c. 40]. Крім того, сам він laquo, не був постником і аскетом - не такий характер, та й час не така [23, c. 26]; народну німецьку мову, сповнений тими словами, за якими в кишеню з...
