рчий суб'єкт, високе ремесло якого зводиться до вираження загальнолюдських цінностей в мові того чи іншого мистецтва. У контексті постмодерної культури не відміняються ні талант, ні інтуїція художника, але знецінюється досить багато - роки праці, які зазвичай витрачає художник, опановуючи ремеслом. Центральної стає проблема дилетантизму в мистецтві .
. 2 Постмодернізм у творчості композиторів
Один з найяскравіших представників постмодернізму в музиці - англійський композитор М. Найман.
Його музика зовні здається дивно простий і разом з тим в ній ховається внутрішня складність і глибина. Вона відзначена сильним і опуклим ритмом, побудована на принципі повторення з майже непомітними варіаціями, що дозволяє їй як би зупиняти час. Музика Наймана постійно відсилає в минуле, в ХVIII і ХVII століття, але тут же повертає в сьогодення, даючи відчути, що вона написана все таки сьогодні. Виникаюча при цьому подвійність, а так само тривалі повтори роблять музику заворожливої.
До постмодернізму в музиці відносяться також композитори: Г. Брайерс, Дж. Адамс, Г. Горецького. Байєрс створив на самому початку 70-х років симфонію Загибель Титаніка raquo ;, яка говорила не тільки про відомого трагічну подію, але й символізувала загибель музичного авангарду і народження нової течії - постмодернізму - в музиці. Адамс став широко відомий завдяки своєму твору Ніксон в Китаї raquo ;. Горецький одним з перших звернувся до початкових витоків західної музики. Створена ним в 70-і роки Симфонія жалобних співів викликала широкий резонанс.
Добре відомо, що саме Шнітке ввів в музикознавчий ужиток термін полістилістика і цим відкрив подальшу перспективу розвитку дослідження подібних явищ в музиці інших композиторів. У російській музикознавстві полістилістика raquo ;, противопоставляясь моностілістіке raquo ;, трактується як поняття, що означає загальну тенденцію російської музики в другій половині 60-х років - 70-х роках; обидва поняття служать лише загальній характеристиці стилістичних тенденцій, але вони виявляються малоефективними, щоб з'ясувати принципову відмінність між різної стилістики в естетичному плані, в їх співвідношенні з композиційним задумом. Незважаючи на удавану значним зміна творчого методу Шнітке від полістилістики до моностілістіке, плюралістичне взаємодія стилів завжди залишалося головним моментом в структурі твору [8, c. 115].
Стилістичний плюралізм як художня концепція, яка характеризує філософсько-естетичний принцип Шнітке, знаходить своє підтвердження і нове обгрунтування теоретично інтертекстуальності. Її суть виходить з розуміння літератури як тексту, згідно з яким смислове багатство тексту полягає в місці його розташування в потенційно нескінченному ланцюзі інших текстів. Концепцію інтертекстуальності можна застосовувати і до автора художнього тексту, і до його читачеві, і до слухача [8, c. 117].
Переосмислення мелодійних елементів відбувається, в першу чергу, завдяки метроритмическое, звуковисотні, синтаксичним і тембровим змінам, що зберігає впізнаваність елемента як цілого і варьирующим його зовнішній інтонаційний вигляд. Можлива трансформація їх логічних позицій, коли елемент, що виконує розвиваючу або замикаючу функцію, у новому тексті надає експонуючу, або навпаки. Так, початок аріозо Германа повторює оборот з романсу Гурілева, завершальний перше речення (Додатки №1, 2). У темі дуету з пасторалі Щирість пастушки другого акту Пікової дами друге речення побудовано на початку теми побічної партії Струнного квінтету В. Моцарта. У результаті відбувається гнучка трансформація чужого слова raquo ;, що включається до новий функціональний контекст.
Такі компоненти музичного тексту як його фактурне і темброве рішення стають об'єктом інтертекстуальних взаємодій звичайно в тих випадках, коли мають особливу, марковану смислове навантаження. При цьому в деяких ситуаціях вона може мати історично обумовлений вигляд. Наприклад, використання тембру тромбонів тільки в сцені на кладовищі (репліки Командора) і фіналі другого акту Дон Жуана В. Моцарта було багато в чому продиктовано тим, що в 18 столітті і раніше тромбон був пов'язаний з областю культової музики, викликаючи чіткі і однозначні асоціації (у сцені на кладовищі вони посилюються і за рахунок жанрових алюзій - хоральна фактура супроводу).
Нарешті, необхідно відзначити, що багаторівневий характер організації музичного тексту допускає існування симультанних інтертекстуальних посилань його різних компонентів (мелодії, фактури, тембру і т.д.) - перша тема фіналу Четвертої симфонії І. Брамса одночасно містить посилання на 32 варіації Л. Бетховена, фінал кантати №150 Й. Баха і сцени з Командор з другого акту Дон Жуана В. Моцарта [7].
Очевидно, що інтерте...
