кстуальні взаємозв'язки можуть мати різну ступінь смислової концентрації. Іноді вони припускають посилання конкретний текст, іноді - апелюють до широкого кола внетекстових зв'язків, що акумулюють значний обсяг смислів. Так, інтертекстуальні посилання на певний жанр створюють смислове узагальнення, обумовлене музичної та внемузикальной семантикою жанру. Особливості його функціонування самі по собі створюють для слухача об'єктивні за природою орієнтири сприйняття, що дозволяють розшифрувати семантику контексту інтертекстуальних перетинів.
Слід зазначити, що характер трансформацій першоджерела в новому тексті зазвичай має зв'язок з усним типом мислення і пам'яті. Знову підкреслимо, що інтертекстуальні взаємодії в музичному мистецтві передбачають не дослівне, точне відтворення чужого слова raquo ;, а його переказ, виконаний з різним ступенем свободи. Вона втілюється і в нестрогому характері перетворень, і в лінійному характері появи варіативних змін, і у вкрай широкому спектрі їх дії [7].
Музику другої половини ХХ століття важко уявити і без творчості польського композитора К. Пендерецького. У ньому наочно відбилися протиріччя і пошуки, характерні для повоєнної музики, метання між взаємовиключними крайнощами. Прагнення до зухвалого новаторства в області засобів вираження і відчуття органічного зв'язку з культурною традицією, що йде в глиб століть, граничне самообмеження в деяких камерних творах і схильність до монументальних, майже космічними звучанням вокально-симфонічних творів [20].
Твори композитора приголомшують новизною прийомів не тільки слухачів, а й музикантів, які часом не відразу погоджуються розучувати їх. Крім інструментальних творів Пендерецький в 60-х рр. пише музику для театру і кіно, для драматичних і лялькових спектаклів [22].
Про його музику говорили, що вона створена не з тонів, а зі звуків raquo ;. Головним завданням для Пендерецького стало розширення звукових засобів нетрадиційним шляхом і як наслідок - досягнення прямого емоційного впливу на слухача. У творах з хором композитор застосовує різного роду свисти, крики, шепоти, крики; характерні також різноманітні звукові ефекти, які добуваються з струнних інструментів, - удари по ним, постукування, тертя і т.д. [21].
Одним з перших творів, яке відразу принесло йому світову славу, став знаменитий Трен - Laquo; Пам'яті жертв Хіросіми - Дивовижна звукова картина величезного емоційного напруження і сили виразності. Твір написано для струнного оркестру. 52 інструменту гранично диференційовані, заповнена кожна осередок звучного простору, використані всі звукові і шумові ефекти. Задум тертя -плача - відтворення станів людини, максимально наближених до відчуттів в хвилину атомного вибуху в Хіросімі. Композитор включає в звукове поле трагедії, ми чуємо час, переживаємо події, здригаємося від варварства. Це досягається не тільки граничним використанням всіх виразних засобів, але й майстерно зробленої формою, що будить необхідний коло асоціацій, включаючи звуконаслідувальні [20].
За Плачем послідувала Поліморф (Polimorphie, 1961) для 48 струнних, твір, засноване на енцефалограмах хворих людей, зроблених під час прослуховування ними Плачу. Поліморф рясніє незвичайними звуковими ефектами, такими, як стуки по декам інструментів, різного роду гліссандо і ведення олівцем по струнах [21].
Він створює партитуру Вимірювання часу і тиші для хору й оркестру, де відкриває нові виражальні можливості і людського голосу і оркестру. Тут не тільки звичний спів, але й розмовні інтонації, крик, шепіт, свист, скандування різних приголосних звуків і т. Д. Він групує звуки почасти за принципом сонорику, підпорядковуючи рух цих груп певному задуму, втілення якого залежить від диригента (елементи алеаторики) [23].
Серед композиторів, які розробляли принцип інтертекстуальності на практиці, важливий вплив на формування ідей полістилістики Шнітке надав А. Пуссер. Він першим розробив оригінальну техніку інтертекстуальності для створення опери Ваш Фауст raquo ;, детально проілюструвавши її в статті Апофеоз Рамо .
Перша симфонія Шнітке - узагальнення творчого пошуку цього періоду і початок подальшого шляху композитора. Цікаво, що цей твір, будучи результатом освоєння композитором західного авангарду - додекафонії, інструментального театру, алеаторики, колажу тощо, одночасно виявляється свідомим поверненням до традиційної драматургії жанру, зрозуміло, за умови її іронічного переосмислення. Основа полістилістики цієї симфонії полягає в багатовимірному контрасті між цими двома протилежними тенденціями. Цілком природно, що в аналітичних працях про неї досі йдеться виключно про моделювання її структури на дихотомічної основі.
Будь-яка опозиція може дати ключ до інтерпретації цього монум...
