ром Маріусом Петіпа.
В якості композитора для майбутньої постановки вирішено було запросити Петра Ілліча Чайковського, до якого Всеволожский звернувся в травні 1888. У листопаді того ж року і лютому 1889 Маріус Петіпа переслав Чайковському докладний план прологу і двох актів, в якому з точністю до числа тактів була прописана бажана музика
Брат композитора, Модест Ілліч Чайковський свідчив, що Петро Ілліч дуже уважно поставився до розробок Петіпа і в точності слідував їм, нічого не міняючи. Музика складалася з великими перервами - Чайковський їхав за кордон, де теж продовжував працювати над балетом, і на деяких фрагментах рукописи збереглися авторські вказівки на Середземне море, під час плавання по якому композитор записував музику. Балет був готовий у серпні 1889 Так з'явилася нова версія балету «Спляча красуня». Робота П. Чайковського та М. Петіпа була визнана видатною, і балет зайняв місце серед світових шедеврів балетного мистецтва
4. Розвиток балетної школи Росії починаючи з Юрія Григоровича до сьогоднішніх днів
Ю.Н. Григорович, в минулому артист балету, а потім видатний балетмейстер, що має нині світове ім'я, є також і педагогом, і великим громадським діячем.
Його спектаклі містять глибоку ідейно-образну трактування літературних першоджерел, покладених в основу їх сценаріїв, відрізняються послідовної і це?? Ьной драматургією, психологічною розробкою характерів героїв. Але, на відміну від односторонньо драматизовані балетів-п'єс попереднього періоду, де танець нерідко приносився в жертву пантомімі, а балет уподібнювався драматичного спектаклю, тут панує на сцені розвинена танцювальність, дія виражається насамперед танцем, а в зв'язку з цим відроджуються складні форми хореографічного симфонізму (тобто танцю, що розвивається подібно музичній симфонії), досягається більш тісне злиття хореографії з музикою, втілення в танці її внутрішньої структури, збагачується лексика (мова) танцю.
Основою хореографічного рішення в цих виставах був класичний танець, збагачений елементами інших танцювальних систем, в тому числі народного танцю. Елементи пантоміми органічно були включені в танець, що мав до кінця дієвий характер. Високого розвитку у Ю.Н. Григоровича досягають складні форми симфонічного танцю (ярмарок в «Кам'яному квітці», хода та бачення Мехмене Бану в «Легенді про кохання»). Ю.Н. Григорович дає тут не танці на ярмарку (як було б у балетах попереднього етапу), а ярмарок у танці, не побутове хода, а танцювальний образ урочистої ходи та т.п. У зв'язку з цим кордебалет використовується не тільки для зображення на сцені натовпу людей, але насамперед у його емоційному значенні, як ліричний «акомпанемент» танцю солістів.
Разом з виставами Ю.М. Григоровича вступило в життя нове покоління талановитих виконавців, які визначили досягнення нашого балету в наступні десятиліття. У Ленінграді це А.Є. Осипенко, І.А. Колпакова, А.І. Грибов, в Москві - В.В. Васильєв і Е.С. Максимова, М.Л. Лаврівський і Н.І. Бессмертнова і багато інших. Всі вони виросли на спектаклях Ю.Н.Грігоровіча. Виконання провідних ролей в його балетах стало етапом у їх творчому шляху.
Постановні ефекти у Ю.М. Григоровича ніколи не були самоціллю. Вони завжди служили головному: втілення глибокої ідейно-філософської концепції.
