а присутніх розігнали сінокосаркою з мотором. Через брак іншого, це насильницьке, образливе втягування аудиторії в події і складає драматургічну основу хепенінгу. Можуть включити одночасно кілька радіоприймачів. Публіку змушують тіснитися в битком набитою кімнаті, тулитися на краю рову біля самої води. Ніхто тут не збирається потурати бажанням глядача бачити все, що відбувається. Найчастіше його навмисно залишають з носом, влаштовуючи якісь з уявлень в напівтемряві або ведучи дію в декількох кімнатах одночасно ».
Дійсно, публіка, що не знайома зі специфікою хепенінгу і шедшая на звичайне театральна вистава, могла бути шокована подібним перебігом подій, але, загалом, така реакція і була метою акціоністів - через шок «витягнути» з глядача природну відповідну емоцію, яка може направити хід хепенінгу в інший бік, а глядача зробити його співавтором.
Друга особливість логічно випливає з першої: раз неможливо передбачити, як буде розвиватися хепенінг, - невідомо, скільки він триватиме. Зонтаг зауважує, що навіть сприйнятлива і досвідчена аудиторія хепенінгів найчастіше не розуміє, закінчилося уявлення чи ні. «Непередбачувані тривалість і зміст кожного конкретного хеппенінгі, - підсумовує автор, - невідривна частина його впливу» [15].
Виведення мистецтва в життя, злиття з життям, впровадження у свідомість звичайної людини про те, що будь-який фрагмент його буденному житті може бути піднято до рівня мистецтва або навіть сакрального дійства, естетизований їм самим же без особливих зусиль є головним завданням творців хепенінгу.
У даній частині роботи будуть розглянуті ряд робіт і погляди відомих акціоністів - перформерів та організаторів хепенінгу. Частина матеріалу використано з лекції, присвяченій перфомансу: лектор Ірина Кулик" Перфоманс: досвід над глядачем». Лекція відбулася 4 грудня 2012, пл. «Скороход».
Для мистецтва дії і таких форм сучасного мистецтва, як хепенінг і перфоманс, об'єднавчої рисою є їх процесуальність. Важливим стає сама подія, скоєних дії, а не конкретний результат або його констатація. На відміну від театральної вистави відмічені види творчість не репетирують, в них важлива непостійність.
За перформансом, хепенінгом, акцією не варто сюжет, слово; мають значення самі дії художників. Нові форми мистецтва змінюють уявлення про культуру як тексті, культура постає глобальним перформансом. Особливе значення в процесуальних видах мистецтва віддається жесту як формі, яку знаходить ідея. Часто основним засобом вираження є людське тіло. [8]
Така риса як тілесність стає визначальною, тому через жест, як уже говорилося раніше, автори доносять свої ідеї. У своїй книзі Естетика перформативності Еріки-Фішер Ліхт говорить про феномен тілесності. Тілесність як специфічна характеристика спектаклю виникає внаслідок прояву активності акторів, які представляють і проявляють в ході сценічної дії конкретні індивідуальні властивості свого тіла. При цьому кожен раз заново визначаються відносини виконавця із запропонованою роллю. [42,]
У мистецтві перфомансу тіло виконавця постає в першу чергу, як своєрідне тіло-феномен з його особливим існуванням і переважно у своїй матеріальності, взагалі перестає бути знаком для представлення драматичного персонажа і сприймається, насамперед, у своєму феноменальному значенні. Це конкретне індивідуальне тіло виконавця характеризується всім його матеріальними, фізичними властивостями, такими, як зморшки, прищі, воно наповнене і може викидати властиві йому фізіологічні рідини: піт, слину або кров. Останнє особливо вірно для перфомансів, де виконавець може наносити травми самому собі, як це робили, наприклад, Марина Абрамович, Кріс Бурден, Джина Пейн та ін.
Коли Кріс Бурден прострілює собі ліву руку в постановці «Shooting Piece» (1971), а Марина Абрамович в постановці «Lips of Thomas (1974) б'є себе до крові батогом по спині або бритвою вирізає на своєму животі п'ятикутну зірку, коли Джина Пейн в різних перфомансах влаштовує спроби самоспалення, тут має місце дії, які вчиняються над власним тілом. Це не «як би дії», а дії, які дійсно завдають травми тілу виконавцю.
Вони концентрують глядацьку увагу на реальному тілі виконавця, демонструючи його вразливість і здатність людини терпіти біль. З 60-х років для такого роду перфомансів характерні різного роду ексцеси, пов'язані зі зміною або втратою певних тілесних властивостей. Так, Марина Абрамович (1946-2012) і Улай в перфомансі ААА/ААА (1977) годинами кричали один на одного. При цьому криком виражалася і демонструвалася не тільки особливого роду звучність, але й викликалося надмірне напруження голосових зв'язок, що веде до багатоденної втрати го?? оса і тілесного виснаження обох виконавців.
Режисер Марина Абрамович в перфо...
