мансі говорила про біль і відчаї, емоціях, які були випущені тим самим назовні, про терпіння і прийнятті емоцій іншої людини.
У вищеописаної постановці Марини Абрамович глядачам нав'язувалися не тільки фізіологічні реакції та інтенсивний афективний досвід. У цьому випадку глядацькі переживання виходили за рамки досвіду як такого. Деякі глядачі не могли і не хотіли більше дивитися, як виконавиця з закривавленим животом і спиною, оголена лежить на хресті, викладеному з крижаних блоків, цілком очевидно бажаючи продовжити власне мука, а, отже, і саме уявлення до того моменту, коли крижані блоки розтануть. І тому глядачі прибрали лід.
У цьому програмному перфомансі простежуються такі риси, як тілесність, перфоматівность, агресивність по відношенню до себе і іншій людині, епатаж.
Вона маніпулювала глядачем, ставлячи його в ситуацію вибору: чи може він залишитися в межах естетичного сприйняття або тепер він сам повинен вчиняти етично мотивоване дію і втрутитися в події. Особливу одночасна присутність виконавців та глядачів в тому ж самому просторі, який конституює особливу медіальних театру, було тут дуже послідовно використано розіграно.
медіальних виникає, коли актори і глядачі поділяють один з одним одне і те ж простір і/або вільно переміщаються в цьому просторі, відкриваючи у своїх діях різні перспективи, відбувається так звана «подвійна маркування» події.
Найбільш крайній випадок екстремізму серед європейських художниць, що виставляють своє тіло, представила Джина Пейн в Парижі в 1974. Починаючи з 1968 р, майже ціле десятиліття вона користувалася своїм тілом як художнім об'єктом, керуємося його і всіляко мучачи перед камерою і на очах у глядачів.
Як вона сама в той час писала, «жити у своєму тілі означає виявляти слабкість, трагічну і безжальну залежність від обмеженості його можливостей, його зношуваності і ненадійності; означає виявляти його фантоми, які суть не що інше, як відображення міфів, створених суспільством, - суспільством, яке не може безпристрасно прийняти мова тіла, оскільки мова цей не вписується в автоматизм, необхідний для функціонування системи ».
«Мова», про який говорить Пейн, це, власне кажучи, надрізи, нанесення однієї частини тіла інший його частиною (рукою з лезом), - щоб уточнити для себе межі власного самовладання. «Рана - це нагадування про тілі, - писала вона пізніше, - для мене неможливо реконструювати образ тіла в відсутність плоті або коли воно не присутній прямо перед тобою, без покривів і посередників».
Слід мати на увазі, що лицем до лиця глядачі з увечащім себе Пейн ніколи не стикалися. Присутність між виконавцем і аудиторією фотографа Франсуаз Масон (заздалегідь забезпеченою діаграмами і графіками, щоб встигнути зловити момент найвищої напруги) до певної міри робило подія формальним і естетизованим, немов художницю в першу чергу хвилювали такі аспекти як колір, фон і освітлення знімків, які в підсумку забезпечать її твору довговічність. Пейн користувалася фотографією як свідченням і «логічної підтримкою» для тіла у випробуваннях, завданих їм собі самому.
Так в 1974 році вона організувала дію на очах у публіки і в присутності фотографа, де наносила рани лезом собі, що повною мірою відобразило її ставлення до свого тіла - його беззахисності, уразливості і тим самим досліджуючи свій межа самовладання.
Визначення перформансу та хепенінгу в якості жанрів піддається критиці, хто критикує, як і які їхні аргументи, так як жанр припускає наявність певної тематики, набір змістовних особливостей твору. Цим умовам ні перформанс, ні хепенінг не відповідають, так як кожен художник в рамках цих форм вибирає хвилюючу саме його тематику. І вже всередині перформансу та хепенінгу можна виділити певні жанри, наприклад, соціальний, побутовий, політичний.
Також варто відзначити таку характерну для багатьох хепенінгів і перформансів рису як симуляція реальності. Так, наприклад, акції Йозефа Бойса (1921-1986), зображували щось на зразок стародавнього індіанського ритуалу, створюючи свою особливу реальність, витісняючу реальність справжню.
Він використовував для арт-об'єктів шокуюче незвичні матеріали типу топленого сала, фетру lt; # justify gt; Подібне явище відоме в постмодерністської теорії як симулякр.
Процесуальне мистецтво другої половини ХХ століття остаточно відмежовується від театрального мистецтва, хоча й зароджувалося на сценічних підмостках. Постмодерністський перформанс відмовляється від зайвої театральності, дії художника знаходять своє місце в музеях і галереях. Наявність разновидових деталей, як танець, музика, поезія стає абсолютно необов'язковим, перформанс втілює теж саме, тільки своєю унікальною мовою.
Джон Ке...
