сно проступають риси "зрілого" стилю, хоча хронологічно вона знаходиться цілком у рамках раннього періоду. Її першій частині та фіналу властиві емоційна напруженість, трагічна гострота. Adagio, перенесене з більш раннього твору, і менует характеризуються ще рисами "чутливого" стилю. У першій і останній частинах привертає увагу новизна тематичного матеріалу (мелодії, побудовані на великих акордових контурах, "вигуки", різкі акценти, уривчасті звучання). Завдяки інтонаційному подібністю теми головної партії з однією з найбільш відомих моцартовских тем58 особливо ясно проступає її динамічний характер (замість симетричної структури моцартівської теми Бетховен будує свою тему на висхідному русі до мелодійної кульмінації з "підсумовуючим" ефектом).
Спорідненість інтонацій у контрастують темах (побічна тема відтворює ту ж ритмічну схему, що і головна, на протилежному мелодійному русі), цілеспрямованість розробки, гострота контрастів - все це вже значно відрізняє Першу сонату від віденського клавирного стилю попередників Бетховена. Незвичайне побудова циклу, в якому фінал грає роль драматичної вершини, виникло, мабуть, під впливом симфонії Моцарта g-moll. У Першій сонаті чуються трагічні ноти, вперта боротьба, протест. До цих образів Бетховен неодноразово буде повертатися у своїх фортепіанних сонатах: П'ятій (1796-1798), "Патетичної", у фіналі "Місячної", у Сімнадцятої (1801-1802), в "Апасіонату". Пізніше вони отримають нове життя вже за межами фортепіанної музики (у П'ятій і Дев'ятої симфонії, в увертюрах "Коріолан" і "Егмонт"). p align="justify"> Героїко-трагічна лінія, послідовно проходить через всі фортепіанне творчість Бетховена, ні в якій мірі не вичерпує його образний зміст. Як вже зазначалося вище, бетховенськие сонати взагалі не можна звести навіть до кількох панівним типам. Згадаємо ліричну лінію, представлену великою кількістю творів. Друга соната A-dur - світла, безтурботна, з тонкими барвистими ефектами і глибоким психологізмом другій частині - починає "лірико-пасторальну" лінію бетховенського творчості , подальший розвиток якої знаходимо в Пасторальної сонаті "(П'ятнадцятої, 1801), в" Аврорі "(Двадцять першої), у чотирьох сонатах перехідного періоду (№ 24, 25, 26, 27).
Невтомними пошуками психологічно виправданого поєднання двох компонентів розвитку - боротьби і єдності - значною мірою обумовлені розширення кола тональностей побічних партій, підвищення ролі сполучних і заключних партій, збільшення масштабів розробок і введення в них нових ліричних тим, динамизация реприз, перенесення загальної кульмінації в розгорнуту коду. Всі ці прийоми завжди підпорядковані у Бетховена ідейно образним планом твору. p align="justify"> Одним із потужних засобів музичного розвитку у Бетховена є гармонія. Саме розуміння кордонів тональності і сфери її дії виступає у Бетховена рельєфніше і ширше, ніж у його поперед...
