увати, що цілком в змозі перейти до нової стадії інструменталізму В«Без звичних нам інструментівВ» - до управління чистими тембрами, як максимально чуйною виразної середовищем. Тільки оволодіти ними треба так, як великі скрипалі XVII-XVIII століть опанували скрипкою, змусивши її заспівати; тобто творчо, а не механічно-рассудочно. Думається, що в безсумнівною В«ЧутливостіВ» композиторів XIX століття до тембрового інтонуванню і таїться В«рух впередВ», до нових далей виразності, а, отже, до ще більш художньо-чуйному пізнаванню реальності. Розум наш отримає нові радості, керуючи звучності, в порівняно з якими вся наша система інтонування здасться нашим далеким нащадкам ще менш їх хвилюючою, ніж хвилює нас архаїчність суворих наспівів грегоріанського хоралу.
Недарма першої, безумовно, незвичайної композиторської особистістю минулого століття був Берліоз: не інструментував своїх ідей, він їх мислив тільки темброво - інетрументально. У його оркестрі було найважливіше нову якість: тембр, як інтонація. Він сам ішов навпомацки. А В«мірятиВ» його творчість стали заходами В«академічної елементарної теоріїВ». Вийшов дурниця. Голосоведення Берліоза, його мелодика і гармонія бездоганні, де вони - одне ціле з його відчуттями тембровими, але він сам В«кульгаєВ» часом, йдучи по шпалах шкільної гармонії і абстрактного голосоведення, і стає нестерпно неохайний. Не зрозумівши основного протиріччя в музиці Берліоза, аналітики відокремили його В«прекрасну інструментовкуВ» і його, як В«спритного інструментатора В», від інтонаційної сутності його творчості. Сутністю стали вважати берліозовского программность, В«подібний симфонізмВ», описову зображальність. А программность була для нього В«аріадниної ниткоюВ» з лабіринту академізму в атмосферу тембру, як інтонації. Такий ниткою вона дійсно і залишилася для наступних В«шукачів мови тембрівВ». Але не всі В«Програмні симфоністиВ» були в числі цих шукачів. Берліоз ж залишився з трагічною, надламаної, заплуталася душею - В«лицарем самотностіВ», особливо у своїй безпорадності перед безсоромною чуттєвістю Вагнера. В іншій сфері, протилежній оркестру Берліоза, зійшла зірка розуму і вишуканого смаку - у сфері піанізму. Це - Шопен. Він довів, що рояль, по суті, В«мова тембрівВ», чуйна, пристрасна, контрастна у своїй патетику. Право ж, якщо відняти у шопенівського мелодійного матеріалу його В«темброву атмосферуВ», його повітря, музика у багатьох своїх моментах в'яне. Значить, привабливість і сила Шопена - у його чарівному, логічному знанні інструментування В»фортепіано, найважчою - важче, ніж оркестрова - з усіх мистецтв інструментування, тому що вона не виводиться з зазубрювання діапазонів, регістрів і трелей за нормами - кількісним - підручників. Піанізм знає інструментовку тільки від слуху та слухання виразності тембрової інтонації - і тоді рояль перестає бути В«Ударним інструментомВ». p> Цих двох наочних прикладів достатньо для того, щоб наглядова слух міг В«ПройтисяВ» по всій музиці минулого століття і нашого двадцятого: тоді картина стане ясною. Усвідомлення тембрових як інтонаційно-виразного якості проходить В«аріадниної ниткоюВ» до наших днів і є, в умовах класичного голосоведения і при конструктивних канонах, навіть відстали від бетховенських, найяскравішою, прогресивної областю музичної думки, вишукувань нові шляхи художнього пізнання дійсності. Не можна зводити цінність цих вишукувань до В«прогресу інструментуванняВ», як характерному для композиторів XIX століття об'єкта діяльності. Інструментування XVIII століття розвивалася не менше прогресивно і інтенсивно і теж смачно. Але там було ще недалеко від чи не ремісничого розуміння оркестровки, і далеко до усвідомлення виразності В«ПромовиВ» тембру-інтонації, з підпорядкуванням інструментування впливу темброво-комплексного голосоведения. Правда, передчуття цього були і в XVIII столітті, але не до повної трансформації всіх елементів композиції в В«мова тембрівВ».
Шлях до тембру, як виразному елементу музики, йшов через дуже поширене відчуття і розуміння тембру як чинника образотворчості, як виявлення звукокрасочності. І в 19 столітті саме темброва зображальність була переважаючою. Не можна змішувати стадію - сучасну - розуміння тембру, як виразної мови, від тембру, як В«розфарбовування інтонаційВ». В останньому випадку тембрових застосовна до будь-якої музики, як би нашаровуючись на неї, в першому ж тембр визначає собою мелодію, гармонію, ритм, образність, то-есть стає інтонаційним єдністю. Наприклад, початок В«Весни священноїВ» Стравінського з виразними В«НаграваньВ» фагота: тембр став чином. Адже вже тоді слух був дуже розпещений барвистими ласощами французького імпресіонізму, легко засвоюваними. Так Черепнін у своїй музиці, приємною лірично, зі смаком докладав тембр, як фарбу, до найрізноманітнішого матеріалу і досягав, як і багато, дуже красивого забарвлення та ігри барвистих плям. Але це вже почав давно робити і робив чудово протягом всієї своєї блискучої художньої діяльності Р...
