имський-Корсаков. Сучасники навіть з якимось завзятістю відокремлювали в ньому талановитого композитора від прекрасного, В«поза порівняньВ», інструментатора. Однак проникливий розум чуйного до тембру композитора вів його вперед і вперед: коли, вже після смерті Миколи Андрійовича, поставили В«Золотого півникаВ», то враження від другого акту було приголомшливим: тембри оркестру і голоси Шемаханської цариці стали живим, виразним мовою. Якщо б не прикра комедійна, вірніше, оперно-блазнівська ситуація з натуралістичними інтонаціями дурного царя і його воєводи, весь час зривало чудесну роль тембрів, музика ця була б відкриттям нового світу інтонацій.
Не дарма вище ми називали Берліоза і Шопена. У обох передчуття виразності і змістовності мови тембрів були в наявності. Шопен все ж, як музикант, інтелектуально тонше і вишуканіше Берліоза, послідовно шукав тембрової експресії, тоді як Берліоз частіше захоплювався чистої барвистістю тембрів при В«БайдужомуВ» музичному матеріалі. У його музиці багато такої прикрої В«ДвусмисліциВ». Але коли експресія і зображальність збігалися, що за сила і блиск, що за яскраві й реалістичні образи виникали в його музиці! Взяти хоча б В«Римський карнавалВ», В«Хід на стратуВ» в В«ФантастичноїВ», байронічні виразність В«Гарольда в ІталіїВ», багато чого тільки мовою тембру виражається, то-есть интонируемого, в якісно нерівній трагедії-симфонії В«Ромео і Джульєтта В», а особливо вВ« Реквіємі В». Не можна не нагадати, що розумний, тонко наглядова Глінка на початку своєї В«Ночі у МадридіВ» - взагалі вся ця увертюра сприймається, як рання-рання весна імпресіоністської образотворчості - показав винятковий приклад тембрових, як образної експресії, потім довго-довго не осягається російськими музикантами, хоча тембрової барвистістю вони захоплювалися. Тільки Даргомижський у своєму характерологическом вокальному стилі часто користувався тембровими нюансами і тембрової експресією людських голосів, як гнучким і психологічно-правдивою мовою: і в романсах і, особливо, в В«Кам'яному господаріВ». Подекуди це помітно і в його інструментуванні. Глибокої тембрової експресивності домігся Чайковський в сцені Германа з графинею в В«Піковій даміВ»: це справжня реалістична темброва мова. Стравінський, звичайно, - видатний майстер тембрової виразності. Крім знахідок у В«ВесніВ», гідна подиву в даному відношенні його В«ВесілляВ» і особливо симфонія для духового оркестру. Знамениті п'єси для оркестру Шенберга розкривають тембр, як дихання, В«мелос тембрових комплексівВ». Те ж у Альбана Берга в окремих сценах в В«ВоццекВ».
тембрових зображальністю і тембрової експресією композитори XIX і XX століть прагнули і прагнуть долати. відсталі академічні традиції конструктивних схем музики. Конструктивні норми потрібні і властиві мистецтвам тимчасовим, як і просторовим. Але в музиці, при відсутності В«контрфорсів зоровогоВ», ці норми звернені були в зовсім інше якість-у форми. І почалося змішання жанрів, видів музикування, конструкції, теоретичних схем, В«формВ», як побудов з поняттям В«Художня формаВ», як єдність змісту і його образного втілення. У музиці це втілення відбувається у часі, у становленні-в одночасності і послідовності - елементів музики і в безперервному подоланні формальних схем. Перекладаючи на мову образів, можна дати порівняння з їздою по далекому тракту: уздовж шляху стоять верстові стовпи, вони його розподіляють на частки відстаней, але шлях складається з ланок живих вражень, і, тільки пройшовши його, подорожній осягає шлях в цілому. У музиці композитор проводить свою думку, як звуко - інтонацію, користуючись, звичайно, тими чи іншими конструктивними схемами. Але, як і верстові стовпи, самі ці схеми не звучать і ні про що не розповідають. Музика стає єдністю змісту-форми у свідомості композитора, вперед до слухача здійснює шлях, як втілення интонируемого їм думки-ідеї, чим і стає його твір. Слухаючи, сприймаючи музику і роблячи її станом своєї свідомості, слухачі В«проходять шлях, пройдений композитором В», але привносять в нього свої ідеї, погляди, смаки, звички і навіть просто душевну прихильність. І все-таки, тільки прослухавши, вони осягають зміст твору. Якщо вони не чують форму в цілому, в єдності, вони В«СхоплятьВ» тільки фрагменти змісту. Все це ясно і просто. Однак розвиток музики, як інтонаційного мови, було настільки складним, насиченим стількома протиріччями, що тільки до епохи Бетховена музичної думки вдалося стати самостійної, вільної, тобто звернути всі елементи, всі властивості і засоби, організують форму, в музично-виразну мову. Та й то не всі. Ось, наприклад, тембр. Як властивість, він був завжди притаманний звуку людського голосу і кожного інструменту. Це знали і часом акцентували, як щось виняткове. Але виразною мовою музики, усвідомлено, тембр стає на наших майже очах. Уточнити, коли з'явився інтервал, як зафіксоване в створенні відстань звуку від звуку, неможливо. Інтервали ж, як інтонаційно-виразне якість - спряженість ...
