ж вельми віддаленим від баса і сопрано), досягає в цьому положенні, в общем-то, своєї мети, і далі вся спадна лінія відшаровуються голосів - це поступовий сход з вершини (див. приклад 26).
Плюс до цього - розліт стискається, голоси рухаються назустріч. Для порівняння - така ж інтонація в затакту до такту 29 (альти, що передають інтонацію сопрано і тенорам), що знайшла в наступному такті зовсім інший вихід - завойована квінта стає не основним тоном тонічного тризвуку (що повідомляє відому стійкість), а терцових (не основним! ) тоном хоч і (нового) тонічного акорду, але не тризвуку, а секстаккорда. Також голоси рухаються хоч і в одному напрямку (і вниз), але з більш інтенсивним гармонійним наповненням (еліпсис) - див. Приклад 24. Тому тут немає такого відчуття поступового сходження з вершини raquo ;, а є очікування і подальшого розвитку, яке, проте в 32 такті буде раптово перервано (про це буде сказано далі).
. Квартова інтонація, яка потім іде на малу або велику секунду вгору (затакту до 9 і 11 тактам - перший альт; в 9 такті - перший тенор, передавальний лінію баритону; затакт до 10 такту - перший тенор; в 11 такті - перший сопрано і т.буд.) - див. приклад 27. В цілому, така інтонація з погляду створюваного ефекту працює так само, як інтонація з пред'ёмом - в ній є щось дуже дбайливо-співчутливе і охоронне .
. Висхідні та низхідні поступенном лінії - поспівки знову ж з трьох нот. Характерні приклади - затакту - до такту 17 (сопрано), до такту 19 (тенор) - див. Приклад 23, до такту 25 (тенор) - див. Приклад 25.
. Секстовая інтонація, настільки характерна для жанру романсу, зустрічається у Смирнова нечасто, і, здебільшого, в підголоски (перехід від 3 до 4 тактам - тенор, див. Приклади 20, 21; останні дві ноти такту 22 - другий альт - див. приклад 26), в басової лінії (перехід від такту 25 до такту 26, в 28 такті - див. приклад 25). Безумовно, навіть перебуваючи не в ситуації тематичного матеріалу, такі ходи прорізають фактуру raquo ;, зазвичай вони добре чутні (на що і розраховано) і гідно виконують покладену на них функцію.
На основі хоча б вищевикладених прикладів (що аж ніяк не є вичерпним) можна побачити, наскільки різноманітними стають і служать різним завданням одні й ті ж інтонаційні формули raquo ;, поміщені в різні умови. Це показує майстерність композитора і по частині гармонійних рішень, і по частині викладу основного матеріалу і підголосків.
Цей номер циклу Кипарисовий скринька був би вельми ідилічним (з присутністю і схвильованості, і пристрасності, і особливого трепету), якби Смирнов не зруйнував ним же створену ідилію (а, може, всього лише її ілюзію?) вторгненням в 32 такті в затишну музику різкою малої секунди чоловічого хору (де баси опиняються в регістрі вже досить високому - до першої октави) і зміною в 33 такті розміру і темпу - розмір стає 12/8, темп стає вдвічі більш рухливим. Від зручного тонального відчуття нас кидають у якусь невизначеність, що підсилюється в 34 такті, де сопрано ведуть мелодію по звуках зменшеної тризвуку мі-бемоль-до-ля raquo ;, де особливу роль відіграє тон ля raquo ;, це розглянемо далі (варто відзначити , що по звуках тризвуку протягом усього номера руху не було - були формульні інтонації в різних варіантах, всі вони родом з романсу). Протягом ведення лінії у сопрано і альтів (з затакту 34 по 36 такт) стане ясно, що опорними тонами у альтів є спочатку ля-фа-дієз-ре-дієз raquo ;, потім мі-соль-сі-бемоль - Теж зменшені тризвуки!- І це поступове секвентное сходження призводить жіночий хор до зменшеними тризвуки фа-бемоль-ре-бемоль-сі-бемоль raquo ;. У такті 37 каскад raquo ;, розпочатий сопрано і альтами, продовжують тенора і баси. При цьому утворюються два пентахорд однакової структури (мінорного нахилення, з низькою п'ятого щаблем), які і з'єднані, і роз'єднані тоном си-дубль-бемоль (надалі іменований ля ) - див. приклад 28.
Він-то ( ля ) і є конфліктним, і з нього починають своє суперечить всьому іншому в тактах 39-43 (сопрано, басам, тенорам) мелодійний рух альти (див. приклад 29).
Таким чином, в останніх п'яти тактах протиборствують, а може, і співіснують якийсь підвалина мі-бемоль-сі-бемоль (баси-тенора) і мелодійний рух (альти), що спирається на тони ре-ля (також в цьому мелодійному русі присутня тон фа raquo ;, який вступає в конфлікт з фа-бемоль у сопрано, що знайшли себе в такті 37 в результаті завоювань протягом попередніх чотирьох тактів).
Тут видається доречним навести приклад з творчості самого Дмитра Валентиновича. У його творі Litaniae Lauretanae в номері Sancta Maria є схоже поєднання тонів - особливо на словах Rosa mystica ... - Що дійсно створює дуже таємничу обстановку raquo ;, погрожує нас в якусь спірітуальним (див. приклад 30).
