ще,
мелодія (у альтів і/або сопрано) - стежка, по якій метається або ступає головний герой - і мелодико-ритмо-гармонійні вставки (як правило, у тенорів, іноді ще у баритонів) - власне, привиди, тіні. Цікаво, що вставлені частинки мозаїки зазвичай зависають і вже беруть далі на себе роль педалей raquo ;, розцвічуючи і доповнюючи ту, що вже тягнеться (див. такти 4-5, наприклад) - тіні, з'явившись, зливаються з туманним пейзажем. У цьому одна з особливостей кластерів Смирнова - як правило, вони не ті явища, що становлять суть чисто фонічній сторони справи, навпаки, в них, найчастіше, присутні мелодичні та гармонічні відносини з основним мелодійним матеріалом, утворюються і подголосочно-поліфонічні взаємодії та сплетіння колій. Кластери-грона утворюють звукову серпанок (що, до речі, вже було зазначено деякими дослідниками, зокрема, О. Гладковою в статті Дмитро Смирнов: музикант і особистість ) - причому, залежно від художнього завдання, вона може бути різної щільності, на різній висоті, різного складу.
Звукова серпанок є особливістю індивідуального стилю Смирнова, в цій своїй особливості відображає деякі імпресіоністичні гілки багатовимірного музичного мислення і слуху композитора.
Продовжуючи говорити про многопластовой фактурі третього номера, слід зазначити таку особливість: тенор і баритон під вставках діють за принципом контратенор в тому вигляді, в якому це було в XIV столітті. Контратенор (свого історично достовірної термінології) діяв проти тенора raquo ;, тобто, проти тієї мелодії, яку виконував тенор. А ритмічно в Примарах середній пласт діє за принципом гокет (hoquet - фр. - гикавка ).
Хоч переважаючим в цьому номері є Багатопластова поліфонічний тип фактури, є і моменти спільності (наприклад, такти 7-9 (див. приклад 35), 21-24 (див. приклади 37-38)). І вони бувають дуже різними з точки зору своєї стилістично-епохальної спрямованості. Так, в тактах 7-9 (це вже зазначалося раніше) проявляються традиції Калинникова (при всій виразності кожного голосу головує все ж верхній - сопрано), але в іншому гармонійному ракурсі, то в тактах 21-24 (див. Приклади 37, 38) протягає ренесансна ясність і прозорість (незважаючи на слова і, як у маренні .... - в цій п'єсі все зливається, незрозуміло, що ява, що фантасмагорія). Триває це порівняно недовго - в такті 25 (див. Приклад 39) ми повертаємося до блуканням raquo ;, поневірянням і невідомості (див. приклад 39).
Наприкінці цього номера тонально підготовляється четвертий номер - після всіх блукань (і відносно усталеного з такту 25 (див. приклад 39) мі-мінору) ми потрапляємо в фа-мінор (виразно він проявиться в 33 ( см. приклад 42) такті).
Глава 4.4 Стара садиба
Після одруження (в 1879 році відбулося вінчання з Н.В. Хмара-Барщевський) Анненський щорічно протягом десяти років на літо став приїжджати в родовий маєток своєї дружини Слівіцкое. Неподалік від нього знаходилося занедбане маєток Подвойського (швидше за все, це місце і було натхненником появи вірша Стара садиба ). За спогадами сина, Анненський говорив, що навіть від назви садиби віє щось моторошне raquo ;. І дійсно, вірш передає атмосферу виродження і розпаду raquo ;, казкової остраху raquo ;, почуття жаху бесприютности (2, С.396)
Наводжу велику цитату (як мені здається, в ній є потрапляння ) зі статті мистецтвознавця С. Маковського Інокентій Анненський (мені це здається дуже точним попаданням в суть): Характерні в цьому вірші образи Анненського-символіста і взагалі вся манера його відчувати і виражати: слова не самі по собі і не позначені словами реальності, а те, що між словами, і притому психологічно суще, пережите. Анненський завжди на землі і завжди десь в іншої духовної дійсності; це двоеречіе надає вимовляють словами як би новий зміст: вони насичуються сенсом усього, що вгадується крізь них, за ними. І від стислості, від лаконізму словесних засобів тільки просторіше виникаючим образам raquo ;. (4)
Стара садиба Анненським написана у розмірі шестистопного хорея, де майже скрізь є потрійна рима або консонанс. При цьому відсутня звукова декоративність (4). Знову ж таки, С. Маковський як не можна більш точно характеризує цей вірш. Словесне звучання збігається з образним малюнком. До чого весь Анненський тут, у цій музиці слів, що викликає цілий ряд обертонів, - прислухаючись до них, ми відчуваємо, як якесь мана, сутність самого поета: і печаль його смертельну, і насмішку над собою, і мрійливу оглядку на пройдений шлях, і жах перед усім мертвим, оживає з чаклунський владністю raquo ;. (4)
У Анненського цей вірш є частиною трилисника зі старої зошити (третє в микроцикле). Йому передують вірші Туга маятника і Картинк...
