ься така функціональність raquo ;, коли перші два такти мають своє мікроразвітія, а третій є кадансом, деяким завершенням цього мікроразвітія. Таким чином, в Примарах поєднується гармонійна, ритмічна (при основній восьмушечной пульсації) і динамічна нестійкість з відносно стійкими мелодійними формулами і з абсолютно стійкою структурою трехтактов.
Раніше вже торкнувшись поняття мелодійної формули raquo ;, можна розглянути докладніше цей феномен у творчості Д.В. смирнова і на прикладі третього номера концерту Кипарисовий скринька raquo ;. Тут ми бачимо, що автор бере за основу трьох поспівки (які складають мелодію першого і другого тактів трехтакта), причому дві з цих трьох - різновиди однієї поспівки.
Перша з цих різновидів звуковисотного знаходиться в амбітус кварти (частіше чистою, а іноді збільшеною) - див. приклад 32 - і починається з вершини, а далі йде зигзагом по терціях. Ця інтонація народжує образ неспокійний, навіть якийсь мечущийся, і терції, здавалося б - самий що ні на є консонанс, щось дуже благополучне - тут виступають практично діссонантних (вся справа в хроматическом блуканні raquo ;, яке триває протягом усього п'єси в більшою чи меншою мірою). У мене виникла асоціація з п'єсами Ангел і Сон концерту Смирнова ж на вірші Набокова. У темі Ангела спочатку теж присутні терції, і також досить багато хроматики (див. приклад 3), тому вони теж не сприймаються благополучно raquo ;. А в кульмінації - так і зовсім роздирають - Виведені партією сопрано у верхній регістр, де особливо гостро сприймаються всі коливання (див. Приклад 4). У п'єсі Сон (образ сну тут і Набоковим, і Смирновим трактований трагічно, і також може бути витлумачено і сам зміст сну) сама тема (і в утриманий підголосок ) теж сконструйована так, що тримається на зчепленні терцій (див. приклад 41). У всіх цих випадках терція не є консонансом raquo ;. Таким чином, дана попевка стає лейтмотивом занепокоєння і навіть якийсь пригніченості .
Повертаємося до Примарам raquo ;. В другому різновиді попевка розташована також в амбітус кварти або тритона (ув.4 і ум.5) - див. Приклади 42, 40 - проте починається не з вершини, а як би з введеного до неї тони, а потім спускається знову ж на терцію і далі йде вниз. У цих попевках автор музики грає півтінями слідом за автором тексту (можна порівняти такти 31 і 34 (див. приклад 42), 25 і 28 (див. приклади 39 і 43), 2 і 5 (див. приклади 32, 33).
У порівнянні з першим різновидом, тут з'являється ще більше загадковості, таємничості і якийсь двозначності всього, що відбувається.
Варто відзначити, що вводнотоновость взагалі дуже широко використовується Смирновим як в цьому номері і циклі, так і в багатьох інших його творах, причому іноді ввідні тони беруть на себе функції підвалин, це особливо яскраво, наприклад, у такому творі як Католицькі піснеспіви Litaniаe Lauretanаe для контр-тенора соло і змішаного хору - вони поки що не опубліковані, є тільки рукопис, і не записані на компакт-диск, проте вже виконувалися камерним хором Lege Artis під управлінням Б.Г. Абальяна (причому в обох варіантах - з солирующим контр-тенором і меццо-сопрано - 2я редакція).
повертається до аналізу попевок. Третя попевка - низхідна гамма (без зигзагів і опевание) в амбітус кварти або квінти (один раз - М.7). (такти 7-8, сопрано, альти і тенора - див. приклад 35; 16-17 (другий сопрано і альти, а також тенора - інверсійної - гамма вгору - див. приклад 36); 19-20 (сопрано) - див. приклад 37; 22-23 (сопрано і альти) - див. прімер38).
Аналізуючи способи викладу в Примарах можна сміливо сказати, що техніка гокет (колишнього у вживанні вже в XIV столітті) і гармонійні повороти століття XX сплітаються в агонії мятущегося серед тіней героя raquo ;. Однак, є тут і так звані загальні місця - Наприклад, в тактах 7-9 - див. Приклад 35 (це йде ще від Каліннікова, проте абсолютно по-іншому трактовано з погляду гармонії).
Особливо реактивним бачиться гармонійне наповнення, присутнє в Примарах raquo ;, якщо взяти до уваги темп, в якому все відбувається -=168-176. Всі ці гармонійні розвороти (видно на прикладі 35), так звана перервана гармонія - Підсилюють створюється і мелодикою, і ритмікою образ блукання, нестійкості, хиткості. Тут буквально земля йде з-під ніг raquo ;, незважаючи на велику кількість педалей, лише на короткі миті цементуючих вічне блукаюче рух.
У цьому номері очевидно наявність трьох фактурних пластів, притому самостійних. І кожен виконує свою певну функцію, у кожного своя роль у створенні декорацій і дії в цій заплутаній і таємничою історії.
Отже, тут є педалі (такти 1-2, 4-5, 10-11, 13-14 (див. приклади 32, 33, 34, 44 відповідно) і т.д.) - відповідальні за звукове середови...
