вості трактування малого циклу у творчості композиторів добахівського періоду на прикладі творів І. Пахельбеля, І. Фішера і Д. Ципола.
Дослідницька література, присвячена безпосередньо малому полифоническому циклу як єдиного цілого нечисленна.
У цьому зв'язку відзначимо статтю Є. Светалкіной, в якій малий цикл розглядається як унікальне і своєрідне явище епохи бароко, що увібрало в себе «характернейшие і виразність її риси». Таким чином, малий цикл розглядається через призму «жанрової нестійкості, множинності, диффузности», коли самі несхожі композиції могло об'єднувати одне «родова назва» і «межа між багатьма інструментальними жанрами бароко була умовна».
Тут видається доречним зробити невеликий відступ і пояснити, звідки, власне, взявся термін «малий цикл». Це питання дуже цікавив автора даної роботи при вивченні джерел, оскільки в музичних працях зустрічався повсюдно, але при цьому ні в музичній енциклопедії, ні на електронних ресурсах саме такого хрестоматійного поняття не існує. АЛЕ! «Той, хто шукає обрящет», і в роботі М. Лобанової Тобто це визначення: «Уособлення барочного космосу -« Добре темперований клавір ». «Нова хроматіка» укладена в суворі рамки. Число 2 вибудовує всю композицію - ціле (два томи - два кола хроматики), малий цикл (прелюдія - фуга) / / курсив І.С.//, Організацію тонального плану (антитетика однойменних мажору і мінору в сусідніх малих циклах), стилі (антитези «вільної» прелюдії і «впорядкованої» фуги) ».
Далі згадується процес зближення токати з річеркаром «переважно в органної музиці» і «трансформація многотемной річеркара в однотемних фугу і формування попередньої їй прелюдії у творчості Дж. Фрескобальді». У статті робиться висновок, що «на рубежі XVII-XVIII ст. прелюдія з'явилася найбільш природною парою для фуги ».
Що ж до проблеми еволюції імпровізаційних інструментальних форм і фуги, то з цього питання існує безліч праць. Назвемо «Нариси з інструментальних форм XVI-початку XIX століття» Вл. Протопопова, в якій ціла глава присвячена попередникам фуги: Річеркар, канцоні і фантазії. Пильної уваги в контексті обраної теми заслуговує монументальна монографія Н. Сімакова «Контрапункт суворого стилю і фуга» у двох томах. У першому томі розглядається, як з форм багатоголосся в Середньовіччі, потім у Відродженні поступово складалися норми поведінки голосів, що призвели згодом до правил контрапунктического листи, а також показані старовинні жанри, в яких сформувалася імітаційна форма (оскільки в музичних трактатах XV-XVI ст. Терміни «canon», «imitation», «fuga» часто перетиналися). У другому томі, крім осмислення «суперечливого, неоднозначного» мистецтва бароко, дається докладне висвітлення розвитку контрапункту, провідного до фуги, а також праці музикантів - теоретиків XVI-XVII ст. (Добахівського періоду), що розглядають фугу як «один з приватних питань музичної теорії і практики». Висновок, зроблений Н. Сімакова, говорить: «1. фуга тісно стикається з низкою найважливіших явищ контрапункту; 2. У її становленні бере участь величезна кількість музикантів ». Також у 2-му томі розбираються праці теоретиків кінця XVIII-XX ст., В яких фуга розглядається вже як самостійна композиція і як жанр. Слід зазначити, що в творчості різних композиторів XIX-XX ст. фузі приділялася велика увага, про що можна прочитати в працях А. Должанського, Ю. Кона, С. ...
