ровий рух, любительське і професійне. Хорова традиція усвідомлювалася як справді національна. Їй присягали англійські майстра: Х'юберт Перрі (1848-1918), Едвард Елгар (1857-1934), Фрідерік Діліус (1862-1934), Густав Полотно (1874-1934), Ральф Воан-Вільямс (1872-1958).
Паралельно розвивалося фольклорний рух, провідною фігурою якого був Сесіл Дж. Шарп (1859-1924). Воно включало науковий напрям (польовий збір, теоретичне осмислення) і практичне (впровадження в школу і побут). Цьому супроводжували критична переоцінка розважально-салонного засвоєння фольклорних жанрів і проникнення народного матеріалу в композиторська творчість. Всі ці сторони фольклорного руху взаємодіяли - доповнюючи один одного, а часом конфліктно противопоставляясь одне іншому.
До середини XIX ст., як не дивно це здасться на перший погляд, власне англійські пісні рідко потрапляли в збірники - значно рідше, ніж пісні Шотландії, Уельсу і, особливо, Ірландії. Не без іронії Ральф Воан Вільямс писав у вступному нарисі до книги найбільшого фольклориста країни Сесіла Шарпа «Англійська народна пісня»: «З авторитетних джерел ми досі знали, що народна музика була« або поганий, або ірландської »»
Рух за відродження старовинної музики - Перселла, Баха, англійських мадрігалістов і верджінелістов - сприяло пробудженню глибокого інтересу виконавців, виготовлювачів музичних інструментів і вчених (такий А. Долметч з родиною), а також композиторів до
«золотого віку» англійської професійної школи. Спадщина XV-XVII століть, жваве виконавської практикою, піднесене критичною думкою, поставало одухотворяющей силою національного самобутнього майстерності.
Перераховані тенденції, спочатку малопомітні, поступово набирали міць і, кинувшись назустріч один одному, до кінця XIX століття підірвали грунт. Їх об'єднання позначило початок нового музичного відродження Англії. Після тривалої перерви ця країна не окремими творчими особистостями, але національною школою увійшла в європейську музичну культуру. До цього часу на континенті заговорили про англійських композиторів; Брамс передбачав англійській музиці цікаве майбутнє, Р. Штраус підтримував її в особі Е. Елгара. Інтенсивність її еволюції на рубежі XIX і XX століть була велика.
Традиція австро-німецького романтизму з давніх пір знайшла в Англії благодатний грунт. Це історично обумовлене вплив, підкріплене системою музичної освіти і практикою вдосконалення молодих композиторів у містах Німеччини, позначалося в стилістиці (насамперед, у Перрі, Стендфорда, Елгара). Англійські музиканти розуміли, що затвердження національної самобутності передбачало звільнення від настільки владного впливу. Однак, на відміну від декларацій, у творчості процес цей проходив повільно і складно, оскільки самі ведучі жанри - у тому числі такі концептуальні, як симфонія або симфонічна поема, - припускали опору на плідний досвід австро-німецької школи. Відповідно, міра німецького впливу і ступінь його подолання служили критерієм національної своєрідності і значущості творчості композитора. Показовими, наприклад, такі оцінки одного з англійських критиків: «У той час як музика Перрі і Стенфорда говорила по-німецьки з англійською та ірландським акцентом ... музика Елгара говорила по-англійськи з німецьким акцентом».
На рубежі століть у Великобританії, як і по всій Європі, відчувалося прагнення створити музичну мову, який відповідав би сучасній естетиці. «Нове слово» прийшло з Франції. Виниклий в середовищі англійських музикантів інтерес до Сходу спонукав їх поставитися з увагою до досягнень французького імпресіонізму. Це особливо проявилося у творчості Сиріла Скотта (1879-1970), Гренвілла Бантока (1868-1946) і Густава Полотна. Правда, у Скотта і Бантока світ східних образів і настроїв зачіпає основ композиторського мислення. Їхній спосіб Сходу - умовний, і в його втіленні неважко виявити багато традиційних рис.
Іншого рівня досягло втілення цієї тематики у творчості Полотна, що тяжів до індійської культури. Він прагнув знайти більш глибинний, духовний контакт західної та східної культур, що в цілому характерно для мистецтва XX століття. І здійснював він це прагнення по-своєму, не узгоджуючи з тим, що робив його старший сучасник Дебюссі. Разом з тим відкриття імпресіонізму, пов'язані з новим уявленням про музичному просторі, тембрі, динаміці, з новим ставленням до звуку, увійшли в палітру засобів виразності, якими користувалися композитори Англії - батьківщини «пейзажу і марини» (Ш. Нодье).
При всіх індивідуальних стилістичних відмінностях, англійських композиторів у той період зв'язало прагнення зміцнити народно-національні основи їхньої музики. Відкриття селянського фольклору та творчості майстрів староанглійської школи як двох взаємопов'язаних джерел належить Г. полотні і Р. Воан-Вільямс...
