ічно поєднувати вірність великим художнім традиціям і радикальне новаторство визначає характер творчості таких великих художників нашої епохи, як Д. Шостакович, Б. Брехт, Г. Товстоногов, І. Бродський, Д. Самойлов, А. Тарковський, Б. Ейфман, М. Плісецька, В. Сидур, А. Шнітке. Мабуть, пора нестримного розливу формально-ігрових вправ, якими була відзначена перша половина XX століття в європейському художньому мистецтві, пройшла, як психологічна реакція на так зване "Ангажоване мистецтво" (за іншою термінологією - "Тенденційне" ), І "чисте формоутворення" перестало залучати великих майстрів, які не бачать більш сенсу в перетворенні свого творчості в горезвісну "гру в бісер". Естетський гедонізм витісняється грізними соціальними та екологічними катаклізмами, які породжують нову психологічну та ідеологічну установку - прагнення осягнути сенс що відбувається в світі, при всій його ірраціональності, заради пошуку виходу з нинішнього трагічного стану цивілізації. Не випадково одна з впливових художніх напрямків цього перехідного періоду назвало себе "Концептуалізмом", підкреслюючи цим бажання використовувати завойовану модернізмом абсолютну свободу формоутворення задля естетською ігри абстракціоністських типу, а для вираження певних міровоззренченскіх концепцій, невимовних традиційними засобами класичного мистецтва.
Подальший рух в цьому напрямку зажадало діалогу модернізму і класики на рівні формоутворення, оскільки сама постановка концептуальної завдання передбачає звернення художника до широкого кола людей, яким він здатний щось у світі пояснити, вступаючи з ними в інтелектуальний діалог. Так постмодернізм веде пошуки нової мови сучасного мистецтва, заснованого на синтезі реалістичного, натуралістичного, романтичного способів відтворення реальності з сюрреалістічсскімі, абсурдистського-гротескними, символістськими формами. Те, що перш протистояло один одному і здавалося естетично несумісним, - життєподібність і фантасмагорія, побутова достовірність і гротеск, реалізм і символізм, типізація і ідеалізація - і тому був рознесений за різними жанрами і творам (скажімо, в "Повісті Бєлкіна" і в казках А. Пушкіна, в повісті М. Гоголя "Ніс" і в "Мертвих душах", в "Пани Головльови" і в "Історії одного міста" М. Салтикова-Щедріна, в опері П. Чайковського "Євгеній Онєгін" і в його балеті "Лебедине озеро ", в картинах В. Сєрова" Дівчина, освітлена сонцем "і "Викрадення Європи"), тепер схрещується в одному творі - в "Майстрі і Маргариті" М. Булгакова, В«СталкерВ» А. Тарковського, в романах Г. Маркеса і повістях Є. Харитонова, у фільмі Т. Абуладзе "Покаяння" і в картині Е. Рязанова "Передбачення". Тим самим абсурдність соціального буття людини не затверджується вже з кафкіанським трагізмом як абсолютний закон буття, як нездоланна ірраціонально-сатанинська сила або як фатально-невідворотне майбутнє людства, яким його уявляли автори "антиутопій", а "знімається" гротескно-іронічним - в традиції романтизму Е. Гофмана та М. Гоголя - сприйняттям цього абсурд...
