истецтва, бо цією якістю воно неминуче було сучасно. Щось інше стверджує спірність величі скрябинской музики. Ще сучасники Скрябіна відчували протиріччя між полум'яністю і витонченістю його гармоній і байдужою нерухомістю форми, тобто конструктивних норм і схем, і навіть нежиттєвий В«періодуВ». Мало того, Скрябінські В«розвиткуВ» і порівняно з бетховенським наївні, і поступаються яскраво-драматизувати, насиченому колізіями почувань симфонічному розвитку у Чайковського.
Мимоволі напрошується думка про глибокій суперечності між організуючим музику інтелектом, її ідейним становленням та етичної високої налаштованістю, і між В«напливами нового матеріалуВ», В«винаходом новизниВ» звуко - вражень. Жива форма, обумовлена ​​якістю і силою інтонації даної епохи, завжди долає відсталість схем і конструкцій, або розширюючи, розсуваючи їх, або скасовуючи. Ті ж конструкції, що ще продовжують жити, опиняються максимально життєздатними. І область сонати, і симфонії, і увертюри, і камерності, і навіть Lied - все було випробувано свідомістю Бетховена з точки зору форми. А за новизною матеріалу його музика корениться дуже глибоко в інтонаціях його сучасності. Глибоко корениться в інтонаціях свого часу, роблячи з них відбір художньо-естетичний та етичний, і творчість Баха і Моцарта. Те нове в В«матеріаліВ», що дають великі майстри, рідко буває суб'єктивно-довільно і рідко не є вимогою, випливають з усього ідейного становлення епохи. Не можна заперечувати цього і в Скрябіні; В«готична полум'яністьВ» його гармоній і екстатичність їх, немов у дусі Греко, відбивали настрої свого часу. Але протиріччя цієї прогресивності з майже не діяльної роботою творчої думки в галузі форми викликало і викликає досі, з усіма почуттями подиву і любові до Скрябіна, глибокі сумніви в життєздатності його музики: чи не є це складний комплекс чуйних, нервових і найоригінальніших ліричних висловлювань В«Утопічного індивідуалізмуВ»? І чи не тому були марні всі дерзання (і не тільки Скрябіна) довести жізнеустойчіви цього індивідуалізму, що світогляд це давно стало приреченим? Чи не тому і в музиці, подібної скрябинской, велике завоювання європейської музичної думки-інтонації - розвиток почало втрачати свою силу, вичерпуватися? Бетховен же свого часу спирався не на В«приреченеВ», а на ж івое, і його симфонічні розвитку направили весь симфонізм XIX століття.
Поряд з чуйною сприйнятливістю інтонаційної якісності інтервалів і прагненням зробити всі висновки з мажорного ладу аж до крайньої психологічної вичерпаності В«ВводнотонностіВ» вся послебетховенская музика відчуває на собі вплив розвитку. У ньому музична інтонація знаходить можливість тривалого динамізувати розкриття думки, не поступаючись завоюванням мовної інтонації в області поезії, ораторського мистецтва і театру. Гнучкість прийомів розвитку в музиці дозволила, як ніколи піднятися до вершин мистецтва області В«поетично-образного симфонізму В»(так звана програмна музика). Вагнерівська музична драма також багатьом зобов'язана цьому завоюванню. Взагалі вона була, звичайно, не синтезом мистецтва, а творчим переглядом і узагальненням симфонічних і драматичних музично-інтонаційних стимулів розвитку та інтонаційної ж поетики.
І в камерній музиці - сфері музичного інтелектуалізму - якщо і неприпустима стихійна сила романтичних В«припливів і відливівВ» інтонаційних хвиль, все ж принцип розвитку відкривав можливості здійснення великих надій в послебетховенскую епоху, що й довели Брамс і С. Танєєв.
Розвиток у своїй еволюції прагне подолати В«конструктивний остовВ» сонатного алегро, В«знімаючи для слуху В»чітке розмежування відділів (експозиція, розробка, реприза), що ще почав робити Бетховен розростанням вступів, значущість яких перетворює колишні класичні введення в В«пропилиВ» перед величними симфонічними становлення. Бетховенськие коди теж підкреслювали розвиток, будучи його вторинної - після розробки та репризи - стадією. Згодом всі В«Складові відділиВ» симфонічного алегро пронизуються розвитком (дуже цікаво це явище у Брамса), і сам виклад тем (експозиція) тепер випромінює в кожному зі своїх елементів, особливо в будові мотивів, цілеспрямованість і здатність до наростання. В«Бетховенським градаціїВ» іноді у наступних симфоністів втрачають свою силу, масивність і напруженість: симфонічне розвиток стає при всій потужності інтонаційної динаміки повно нервового, а Не сильно, мужнього темпераменту. Один час було переконливим В«НакручуванняВ», В«набуханняВ» звуковий динаміки допомогою секвенцій і різного роду В«крещендірующіхВ» повторів, потім зривання цих наростань допомогою так званих В«перерваних кадансовВ» і різного роду В«віддаленихВ» появи тоніки, ніж досягалася ще більша інтенсивність вторинного очікування. Емоційна переконливість була дуже сильною. Але й тоді наявність градацій В«бетховенського стилю В», навіть у дуже драматизованих стадіях симфонізму, не припиняло свого мужнього впливу. Дивний Брамс. У його симфоніях і сонат...
