ю індивідуальністю.
А. Бондурянскій справедливо зазначає сталість художніх симпатій Брамса, протягом усього свого творчого шляху тяжіє до угорського фольклору. У жанрі фортепіанного тріо елементи угорської народної музики зустрічаються у творах різних років - і у знайденому в 1938 році ранньому Тріо A-dur (1853), і в Тріо C-dur op. 87 (1881-1883), і в Тріо, a-moll op. 114 (1891) [6, с. 71].
Головна партія задає живий і енергійний тон всьому звучанню фіналу. Велику роль у передачі настрою грає точне виконання пауз. Не перериваючи лінії фрази, вони підкреслюють характерність музичної мови. Значну експресію вносять вторгающиеся вигуки другого тематичного елемента. Уже в експозиції Брамс підкреслює подвійність емоційної основи головного тематизму, ту внутрішню складність образу, яка визначає його подальший розвиток.
Третій тематичний елемент подібний новому чинному особі. За своїм характером музика цієї теми нагадує угорський народний дівочий танець La? ok (La? ok по-угор. - дівчина).
Перша тема побічної партії вносить помітний контраст в музичну атмосферу. Хоча і їй не чужа схвильованість, все ж у ній панує швидше стан роздуми, роздуми, ніж безпосередність переживання, а тим більше активність дії. Початок побічної партії Брамс доручає віолончелі. Особливу красу мелодії додасть вільна манера виконання - poco rubato.
Друга тема побічної партії - танцювального складу. За своїм характером вона близька запальний чардаш.
Розробка починається з проведення перших двох тем головної партії у фортепіано. За фразуванню і вказівкам динаміки вони повторюють початок експозиції. Однак звучання фортепіано, до того ж підтримане іншими інструментами, надає колориту велику соковитість.
B центральному розділі розробки (т. 79-105) розвиваються інтонації першого елемента головної теми. Ніби мерехтіння півтонів різних фарб, світла і тіні сприймаються численні тональні відхилення (навіть у таку далеку від a-moll тональність, як Des-dur). Крихкість настрою досягається також прийомом, досить часто вживаним Брамсом, завдяки якому основні долі такту як би позбавляються опори. Що стосується динаміки, то авторські ремарки в цьому розділі досить ясні. Виконавцям слід лише бути точними у їх виконанні. У т. 105-115 з'являється третій елемент головної теми, що звучить ніби віддалене спогад. Цей розділ, по суті, є предиктом до репризі.
Як це часто зустрічається у Брамса, матеріал, якому приділено основну увагу в розробці, відсутня в репризі. Реприза починається в кілька стриманому русі з другого елементу головної партії (un poco sostenuto).
Потім поступове, розраховане на вісім тактів росо a poco accellerando ed crescendo підводить до Tempo I в т. 124. Продовжуючи динамічне наростання, віолончеліст і піаніст готують звучання даної теми forte tutti (т. 128-135) . Динамічність репризи в чому обумовлена ??скороченням її розмірів у порівнянні з експозицією (48 тактів замість 65-ти), причому тільки за рахунок головної партії. У побічної партії міняються тональність і інструментування.
У коді, як і в розробці, розвиваються образи головної партії (на відміну від розробки, вона побудована на інтонаціях всіх трьох тем партії). Але за характером ці два ро...
