лінії. p align="justify"> На закінчення зіставимо гравюру Дюрера В«ІєронімВ» (14), як приклад лінійного зображення інтер'єру, з мальовничим розумінням того ж мотиву у Остаде. Звичайний репродукційний матеріал виявляється, однак, недостатнім, якщо ми хочемо демонструвати лінійність у всій визначеності на прикладі якого-небудь сценічного цілого. У маленьких знімках з картин все виявляється змазаним. Щоб чітко показати, як висловлюється дух різко окреслює тілесності, коли художник від зображення окремої фігури звертається до зображення глибокої сцени, нам доводиться вдатися до гравюри. Незважаючи на якісну різнорідність зображення, ми наводимо картину Остаде в сучасному офорті (15), тому що і тут фотографія з картини дає дуже велику похибку. При такому порівнянні сутність протилежності виступає дуже яскраво. Один і той же мотив - замкнутий простір з падаючим збоку снігом - в одному і іншому випадку робить зовсім різне враження. У Дюрера всюди кордону, осязателиние площині, ізольовані предмети, у Остаде всі - перехід і рух. Слово належить світлу, а не пластичної формі: перед нами сутінковий ціле, в якому вимальовуються окремі предмети, тоді як на аркуші Дюрера предмети сприймаються як головне, світло ж - як щось привхідні. Того, чого Дюрер домагався в першу чергу, - змусити глядача відчути окремі тіла з боку їх пластичних кордонів - Остаде свідомо уникає: всі краї нетвердо, площині невловимі, ​​і світло вільно ллється, подібно до потоку, прорвало дамбу. Не можна сказати, щоб предмети були нераспознаваеми, але вони якимось чином розчинилися у враження сверхпредметності. Бачиш людину біля мольберта, а за його спиною - виступаючий вперед темний куток, і те й інше досить чітко, - але темна маса однієї форми зв'язується з темною масою інший і разом з покладеними в проміжку плямами світла вносить рух, який, поширюючись у всіх напрямках , опановує простором картини на кшталт самостійної сили. Немає жодного сумніву: у першому випадку відчувається те саме мистецтво, до представників якого відноситься Бронзино, у другому - паралеллю є, незважаючи на всі розрізнив, Веласкес. При цьому не слід випускати з уваги, що стиль зображення знаходиться в постійному відповідно з побудовою форми, яка прагне до того ж самого впливу. Якщо світло справляє враження однакового руху, то в аналогічний потік руху залучена також форма предметів. Заціпеніння змінилося трепетом живого руху. Ліва куліса - в Дюрера мертва віконницях - запалилася своєрідним мерехтінням, стеля у Остаде не гладко і зімкнутий, але старий і дуже складний за формою, кути перестали бути виразними і охайними, але безладно заставлені різної мотлохом - яскравий приклад В«мальовничого безладуВ». Розлитий в кімнаті сутінковий світло сам по собі є чудовим матеріально-мальовничим мотивом. br/>
. Мальовничість і барвистість
речі абсолютно різні, але є фарба мальовнича і фарба нежівопісная: про це слід сказати тут хоча б кілька слів. Вибаченням стислості нашого міркування нехай послужить неможливість проілюструвати його за допомогою репродукцій. Поняття В«дотиковийВ» і В«зоровий образВ» прямо тут незастосовні. Однак протилежність мальовничій і нежівопісной фарби все ж зводиться до зовсім аналогічного відмінності сприйняття, оскільки в одному випадку фарба розглядається як просто даний елемент, в іншому ж - найістотнішим будуть її переливи в явищі: одноколірний об'єкт В«граєВ» найрізноманітнішими фарбами.
Завжди, звичайно, допускалися деякі зміни у забарвленні предметів залежно від їх положення по відношенню до світла, але тепер вчиняється щось більше: уявлення про рівномірно утверждающихся основних фарбах розхитані, явище переливається найрізноманітнішими тонами, і на всій целокупності світу фарба лежить лише як видимість, як щось ширяюче і вічно рухливе.
Якщо в малюнку лише XIX століття вивів подальші слідства у частини зображення відкриваються оці явищ, то і в трактуванні фарби новий імпресіонізм пішов набагато далі бароко. Але принципова відмінність виявляється абсолютно ясно вже в розвитку від XVI до XVII століття. p align="justify"> Для Леонардо або Гольбейна фарба - прекрасна матерія, яка і на картині має тілесної дійсністю і несе свою цінність в собі самій. Написана на картині синя мантія діє на нас тієї ж матеріальної фарбою, яку має або могла б мати дійсна мантія. Незважаючи на деяке розходження світлих і темних частин, фарба в основі залишається тотожною собі. Тому Леонардо вимагає, щоб тіні писалися тільки за допомогою домішки чорноти до основної фарбі предмета. Це буде В«справжняВ» тінь. p align="justify"> Ця вимога тим більш дивно, що Леонардо був добре знайомий з явищем додаткових квітів у тінях. Йому, однак, не приходило в голову застосувати це теоретичне знання в художній практиці. Точно так само вже Л. Б. Альберті зробив спостереження, що у людини, що йде по зеленому лузі, особа забарвлюється в зелений колір, але і в...
