ін не поставив цей факт у зв'язок з живописом. Звідси видно, як мало стиль визначається голими спостереженнями природних фактів; вирішальне значення завжди належить декоративним підставах, переконанням смаку. Цим же самим принципом обумовлено обставина, що молодий Дюрер у своїх барвистих етюдах природи користується зовсім не тими прийомами, які він застосовує у своїх картинах. p align="justify"> Якщо в пізнішому мистецтві це уявлення про сутність предметних фарб, навпаки, зникає, то така зміна не просто означає більш точне наслідування природі, але обумовлена ​​новим ідеалом барвистої краси. Було б занадто ризиковано стверджувати, що предметної фарби більше немає, але зміна якраз на тому й грунтується, що кожна речовина у своїй матеріальній сутності відступає на задній план, а основне значення набуває те, що на ньому відбувається. На тіньові місця Рубенс так само, як і Рембрандт, кладе зовсім іншу фарбу, і можна вважати лише відмінністю в мірі те, що ця інша фарба з'являється іноді не самостійно, а тільки як складова частина суміші фарб. Коли Рембрандт пише червону сукню - я маю на увазі накидку Хендрикье Стоффела на берлінській картині, - то істотним є не сам по собі червоний колір, властивий тканини, але те, що колір цей ніби міняється під спрямованим на нього поглядом глядача: в тіньових місцях покладені інтенсивні зелені та сині тони, і лише подекуди виступає на світ червона фарба. Ми помічаємо, що наголос падає вже не на буття, але на становлення і зміна. Від цього фарба отримує зовсім нове життя. Вона не піддається визначенню і в кожному пункті кожну мить є іншою. p align="justify"> До цього може потім приєднатися вже підмічене мною раніше руйнування площині. Тоді як стиль ясно вираженої предметної фарби моделює шляхом поступових переходів, тут пігменти можуть бути розташовані в безпосередньому сусідстві один з одним. Внаслідок цього фарба ще більш втрачає свою матеріальність. Дійсність перестає бути барвистою площиною як чимось позитивно існуючим, але стає ілюзорною видимістю, створюваної розкиданими барвистими плямами, мазками і крапками. При цьому, звичайно, необхідно розглядати картину з відомого віддалення, але все ж невірно думка, ніби правильно тільки таке В«сплавлялиВ» розглядання видали. Сприйняття покладених спрямоване на те враження невідчутності, яке як в малюнку, так і тут, в колориті, Якщо хто хоче наочно усвідомити розвиток на елементарному прикладі, нехай уявить собі, як наповнює небудь посудину вода при певній температурі починає вирувати. Речовина залишається тим же, але з спочиваючого воно перетворилося на рухоме і з відчутного в невідчутне. Лише у цій формі сприймає бароко життя. p align="justify"> Наше порівняння ми могли б застосувати і раніше. До таких уявленням мало призвести вже взаємопроникнення світлих і темних плям, настільки характерне для мальовничого стилю. Те нове, що привносить фарба, є множинність складових частин. Світлотінь є, врешті-решт, щось однорідне, в колориті ж ми маємо справу з поєднанням різних фарб. Наше виклад поки ще не стосувалося цієї множинності; ми говорили про фарбу, а не про фарби. Якщо ми тепер звертаємо увагу на барвистий комплекс, то маємо на увазі не гармонію фарб - це складе тему однієї з наступних розділів, - а лише той факт, що фарби на картинах класичного стилю покладені поруч як щось ізольоване, тоді як при мальовничому колориті окрема фарба вкорінена в загальному тлі, на зразок того як водяна лілія вкорінена в дні ставка. Емаль гольбейновскіх фарб розпадається на частини, як би на окремі клітини фініфтевими вироби: у Рембрандта фарба місцями проривається з таємничої глибини: видовище нагадує вулкан - вдамося на цей раз до іншого способу, - викидає розжарену лаву, причому ми знаємо, що в будь-який момент жерло може відкритися у новому місці. Різні фарби залучені в одне загальне рух, і це враження відбувається, безсумнівно, від тих же причин, що і відоме вже нам враження однакового руху світлотіні. У таких випадках говорять про певну тональності колориту. p align="justify"> Оскільки ми розширюємо таким чином визначення барвисто-живописного, нам, напевно, буде зроблено заперечення, що тут мова йде вже не про бачення, але лише про певний декоративному побудові. Тут перед нами певний підбір фарб, а не своєрідне сприйняття видимості. Ми підготовлені до цього запереченню. Звичайно, є своя об'єктивна мальовничість також і в області фарби, але враження, якого намагаються досягти за допомогою підбору фарб і їх розміщення, все ж не здається непоєднуваним з тим, що око може отримати при простому спогляданні дійсності. Барвиста система світу не є щось твердо певне, вона піддається різноманітному тлумаченню. Можна зосередити свій погляд на ізольованій фарбі, можна спрямувати його на поєднання фарб і рух. Звичайно, одні барвисті гами пройняті однаковим рухом у безсумнівно більшою мірою, ніж інші, але, врешті-решт, все може бути сприйнято мальовничо, і для цього немає потреби занурюватися в стирає фарби тум...
