натяк на те, що все ж шукання марні. Відповіді немає. Сумнів залишається. У 35-36 тактах робиться, однак, дуже басової партії в такті 36) розгорнути хід подій, але спроба ця незабаром закінчується тихою катастрофою (див. приклад 48).
Гармонійне рух по направленню в сі-бемоль-мінор переривається. Ми знову в сумно-безвихідне фа-мінорі, який не бажає здавати позиції raquo ;. Це та сама приреченість на вічний безрезультатний пошук (тепер уже я б назвала це головним концептуальним центром усього концерту).
У моєму сприйнятті символом цієї ідеї (приреченості на безрезультатний пошук) стає, насамперед, фа-мінор, то, з якою завзятістю він насаджується і абсолютно впевнено сидить на своєму місці raquo ;. На противагу номеру 3, наприклад, тут немає пластичних гармонійних конструкцій, тут є або різкі зіставлення (наприклад, в такті 5 з'являється сі-бемоль-мінор, а в такті 7 відбувається вже повернення в фа-мінор - див. Приклад 46), або несподівані злами (автор музики сам говорить а тут я ламаю! raquo ;, говорячи про тактах 8-9 - див. приклади 46, 49) - коли, наприклад, з'являється мі-бемоль-мінор -
це навіть вже не перша ступінь спорідненості, і звучить цей злам, дійсно, дуже різко і несподівано. (Це як би проба - а що є навколо - може, щось варте уваги? - Ні, обсмикують нас, навіть не думайте - все скрізь одне й те ж - і не намагайтеся щось знайти - це марно). Так само різко, непідготовлені, звучить повернення фа-мінору в такті 17 (див. Приклад 50).
Менш різким виявляється зіставлення фа-мінору і до-мінору - такти 25-26 (див. приклад 51), однак, до-мінор вносить свою фарбу, він як би висвітлює авансцену дії, піднімає ситуацію вище, щоб ми змогли трохи краще все розглянути (фа-мінор у цьому сенсі звучить набагато більш семирічної і скритно ).
Почуття марності пошуку посилюється і завдяки ритмічним формулами мелодії (перша - як у альтів в перших двох тактах - див. приклад 45), друга - як у сопрано з передачею альтам, наприклад, в тактах 26-27- див. приклад 51 (по суті це зрушена в часі назад, з видовженими третьої і четвертої, сьомий і восьмий нотами копія перше формули - можна порівняти серце будинку ... і не сфальшувати ... raquo ;). Вони повністю відповідають ліричним голосінь raquo ;, наводячи цей потік до другого такту двутакт і дозволяючи там трохи віддихатися перед новим схлипом .
Вважаю доречним додати, що в цьому номері є характерна для Смирнова особливість (це стосується гармонійного пронізиванія ) - а саме - найчастіше основний тон акорду-остова, основи якогось побудови, не продовжується на весь такт, а як би залишається в розумі raquo ;, вірніше, розраховане на те, що будуть жити його обертони. Це видно на прикладі тактів 14, 16 (триваюча вертикаль позбавлена ??тони es raquo ;, але саме він є основою - і клиновидний акцент у баса на самій нижній ноті якраз дає нам підказку - нота повинна бути настільки глибоко пронизаний raquo ;, щоб залишитися у вухах і дати потрібні обертони) - див. приклади 44,50. Ще цікавіше - тоді, коли основний тон лише мається на увазі raquo ;, що видно в тактах 7-8 (див. Приклад 46) - підвалина f з'являється тільки в 8 такті, але в 7 він теж головний! Дана особливість дозволяє говорити про те, що в музиці Дмитра Валентиновича розкриваються не тільки додаткові семантичні та смислові поля слова raquo ;, а й чисто звукові поля і простору raquo ;, в кожному окремому випадку мають різну спрямованість і значення.
У репризі четвертого номера ми спостерігаємо наступну картину - з такту 41 до кінця (див. приклад 52) - інструментальне начало, яке було присутнє протягом усього номера в якості коментаря, тепер захоплює raquo ;, поглинає здають позиції мелодійну лінію.
Вважаю за необхідне зауважити, що все, що відбувається в четвертому номері було підготовлено в третьому - стан якоїсь спустошеності в четвертому номері приходить після моторошних метань у третьому. Апогей цього стану ми побачимо в п'ятому номері. Таким чином, бетховенський принцип (успадкованих Танєєвим і не тільки) реалізації - від мороку до світла - Нам рішуче не підходить, тому що від якихось хоча б натяків на можливий світлий результат, накиданих побіжно і нечітко в першому номері і в другому до перелому, ми переходимо в вже абсолютно ясно окреслену сферу похмурих образів, фантастичною остраху raquo ;, страху і відчуття наближення швидкого кінця.
Глава 4.5 Туга маятника
Вірш Анненского Туга маятника укладено в Трилисник зі старої зошити (у сусідстві з Старої садибою і Картинкою ). Виходячи зі свого настрою, вірш це могло б прекрасно себе відчути, на мій погляд, і в інших трилисник - Наприклад, у трилисник туги (хоча там настрій ме...
