иймав цю прозу з надзвичайною гостротою, як кажуть, оголеними нервами. А з приводу теорії мистецтва для мистецтва висловився досить ясно в статті Школа язичників .
Неприборкане пристрасть до формі породжує жахливі й невідомі крайності. Поняття добра і істини зникають, відтиснутих пристрастю до прекрасного, загадкового ... несамовитості пристрасть до формального мистецтву подібна виразці, яка все роз'їдає навколо себе. А оскільки повна відсутність добра і істини в мистецтві подібно відсутності самого мистецтва, то художник втрачає цілісність .
І в статті П'єр Дюпон raquo ;: Дитяча утопія школи мистецтва для мистецтва, що виключає не тільки мораль, але часто і пристрасть, виявилася неминуче безплідною .
Недарма Анрі Леметр, французький дослідник і критик Бодлера, каже: Протидія Бодлера формалізму мистецтва для мистецтва було його вихідною позицією ... І незважаючи на деякі зовнішні збіги, його пошуки чистого мистецтва з самого початку виключили його згоду з теорією мистецтва для мистецтва .
Бодлер проповідував прагнення до ідеалу raquo ;, який і був для нього чистим мистецтвом. А ідеальним в розумінні Бодлера ( Салон 1846 ) є таке мистецтво, де торжествує індивідуум, відтворений іншим індивідуумом і за допомогою різця або кисті повернутий до сліпучої істині своєї первісної гармонії .
Цю, згідно духу часу, метафізичну формулювання Бодлер тут же і розшифровує: Найперше гідність рисувальника, - говорить він, - полягає в неквапливому і сумлінному вивченні моделі. Тут склад моделі, але і здатність його узагальнити і свідомо перебільшувати деякі деталі, щоб виділити саме характерне в моделі і чітко передати її вигляд .
Таким чином, принцип чистого мистецтва парадоксально зближується з принципом високого реалізму.
Цікаво відзначити, що, дотримуючись цього принципу, що свідчить, що піднесене треба уникати деталей, мистецтво, удосконалюючись, сходить до своїх витоків. " Перші художники теж не знали подробиць. Різниця тільки в тому, що, відтворюючи фігуру в узагальненому вигляді, що не вони уникали подробиць, а подробиці уникали їх: перш ніж вибирати, потрібно опанувати.
Малюнок - це поєдинок між природою і художником, і художник перемагає тим легше, чим глибше він спіткає задум природи. Він повинен не копіювати її, а тлумачити більш простим і більш виразним мовою" .
У цих словах як би чуються пізніші висловлювання Матісса і Пікассо, чи художників Паризької школи. А адже Бодлер писав на півстоліття раніше.
Було в нього ще одне улюблене слово, вірніше, поняття, в якому синтезувалися поняття чистого мистецтва і абсолютної живопису raquo ;. Це слово, головний критерій його оцінок, - душа, духовність, натхненність raquo ;. І знову ж нас вражає, як сучасно звучать його слова, коли він стосується цього предмета, критикуючи буржуазне суспільство:
Механіка так американізує нас, її прогрес настільки атрофує нашу духовність, що жодне з кривавих, святотатственно або протиприродних навіженств, яку проповідує різними утопістами, не зрівняється з цими позитивними результатами цивілізації .
Бодлер визнає і постійно підкреслює високу моральну роль мистецтва, але повстає проти навмисного моралізування.
Багато думки його та зауваження вражають провидчим характером. Художники давно вже розуміли, вірніше, осягали інтуїтивно велику силу узагальненості, відносну цінність закінченої та незакінченої, взаємозв'язок колориту і малюнка, але повинно було пройти ще кілька десятиліть, перш ніж критика стала говорити про ці елементи мистецтва з такою ж ясністю і так само принципово, як Бодлер. І хоча він висловлював свої міркування стосовно до конкретних речей, вони зберігали свою неперевершеність і стосовно до загальних питань.
Багато поколінь істориків мистецтва коливалися в оцінці Рабів і Бранців Мікеланджело чи пізньою його роботи ПіетаРонданіні raquo ;: сперечалися про те, чи вважати, що великий скульптор залишив ці роботи зовні незавершеними тільки тому, що у нього не вистачило творчих сил, а може бути, і часу, щоб їх закінчити, або вважати, що в них уже все виражено і тим самим вони закінчені. Бодлер говорить не про Мікеланджело, але вносить в це питання принципову ясність. Він пише про картинах КаміляКоро ( Салон 1845 ):
Численні горе-критики спочатку сумлінно захоплюються черговим твором пана Коро і сповна віддають йому данину похвал, потім починають стверджувати, ніби воно кульгає по частині виконання, і нарешті сходяться на тому, що г-н Коро зовсім не вміє писати. Ну і простаки! Їм невтямки, що всяке геніальне творіння, або, іншими словами, творіння душі, де автор зумів все помітити, розглядати, глибоко ос...
