ує пропорції, передаючи вишукану граціозність рухів, то надає їм простонародну силу, потужність, мужність, грубувату різкість "[133, с. 235, 236]. Те ж можна сказати про графік Утагава Кунісада (1784-1864). Всесвітньо відоме творчість Кацусика Хокусая (1760-1849 або 1870) можна назвати вершиною графічного майстерності XIX століття. Тут символізм японського мистецтва досягає свого апогею. Хокусай розуміє суєтність світу, шукає його велич у вічному японському джерелі - в природі. Зображуючи людей на тлі священної гори Фудзі, здибили в химерному пориві морську хвилю, він створює символ своєї країни, суворою і ніжною, величної і ліричної, радісною і сумною.
Японський національний театр як би поєднує в собі особливості поезії та прози, образотворчого мистецтва, доповнюючи їх особливою експресією музики, танцю, співу і власне дії.
Як і в інших культурах світу, театр виник з землеробських містерій, що супроводжували сезонні свята, ритуали релігії сінто. У синтоїстських храмах створювалися всілякі дійства, пов'язані з поклонінням божеству сонця, духам предків, священних тварин, рослин, гір і вод. Ці дійства довго виконували магічну функцію, але поступово вони стали частиною спочатку народних свят, а потім і урочистостей у палацах знаті.
Є й інше джерело театру Японії. У X-XI століттях з Китаю і Кореї до Японії прийшли різні театральні подання, що носили китайська назва сангаку ("різні уявлення"), яке в японському просторіччі було перетворено в сару-гаку - "мавпяче мистецтво "," мавпування ". "... Це були танці під інструментальну музику, але танці, що мають певний сюжет і включали в себе тому елементи пантоміми, тобто акторської гри "[148, с. 70]. Сюжетами були легенди, перекази і казки, випадки і анекдоти з повсякденного життя, представлені в вигляді клоунади і фарсу. Вони виконували роль народних розваг під час святкувань, і в них брали участь також жонглери і акробати, міми і танцюристи. З поширенням буддизму стали з'являтися п'єси більш серйозного змісту. Поступово вони "проникали і в палацові сфери, але вже в очищеному вигляді, без відвертою балагані "[там само].
У XIII столітті в уявлення, крім пантоміми, вводиться текст, незалежно від того, декламували він чи співався, крім того, неодмінним елементом була музика - вокальна або інструментальна, а кульмінацією всього дії - танець. Це і стало основою для виникнення абсолютно нового типу театру, створеного в XIV столітті драматургом Кан'амі (Кандзе) Кіецугу (1334-1385). Цей театр, що існує до наших днів, називався Але ("вміння, майстерність "): первинна назва саругаку-но було скорочено, оскільки його перша частина вже не відповідала завданням театру.
Кан'амі створив жанр ліричної драми - Йокеку. Сюжети для йокеку черпалися з синтоїстських міфів, легенд і історичних переказів, народних сказань і буддистських сутр. Основна частина цих п'єс (відомо понад 230) була написана в XV столітті, коли театр Але оформився остаточно.
Театр поєднав у собі багато традицій народної культури з високою майстерністю, "Вишуканим добірністю придворного видовища, філософську заглибленість драми з зухвалої жартом балаганного фарсу, поезію давнину з новою поезією, піснею, епічним оповіддю "[215, с. 9]. Вся дія в ньому носить характер музичного подання, в якому актори в масках здійснюють руху і дії, подібні з ритуалом, настільки вони вивірені, кожен рух символічно, кожен жест обумовлений. Цьому сприяють і маски, при створенні яких скульптор прагне передати найбільш суттєві риси персонажа. Деякі маски традиційні: старець (Сіте) - неодмінний персонаж давніх землеробських дійств, стара, молода жінка, воїн, демонічні істоти. Син Кан'амі, найбільший драматург і теоретик театру Але Кандзе моток (1363-1443), більш відомий під буддійським ім'ям Дзеамі (Сеамі), вважав, що кожен актор повинен вміти виконувати три ролі: старого, жінки і воїна. Дійовими особами вистави були хор (як у грецькому театрі), який міг виступати від імені головного персонажа, і музиканти: флейтист і три барабанщика, що задають ритм усьому спектаклю. Сцена являла собою "невисокий поміст з білих нефарбованих дощок на чотирьох опорних стовпах під двосхилим дахом з загнутими догори краями " [Там же, с. 14]. Декорацій майже не було, все враження було засновано на внутрішній силі акторської гри, яка при всіх своїх умовностях була віртуозною.
Японський театр побудований на зовсім інших, ніж європейський, виразних засобах. Голос актора, в якому використовуються всі можливості його тембру і сили, скупі точні рухи, уповільнений темп. Два естетичних принципу лежали в основі театрального виконавства: це мономане (наслідування) і вже знайомий нам принцип юген. Дзеамі говорив, що актори так повинні відтворювати дії героїв, як зробили б це самі герої, але така гра не була простим копіюванням життєвих моментів завдяки принципу юген, який вимагає розкриття глибинної суті кожного руху. "... Вважалося, що відтвор...
