, пов'язаних з пошиттям одягу, впало до 85461 через депортацію нацистами єврейських робітників під час окупації німцями Франції і посилюється стандартизації в індустрії під час Другої світової війни, але вже до 1962 швейна промисловість знову стала третій за рівнем зайнятості в неї населення Франції, нараховуючи 90000 працівників ( Green , 1997). Однак справа не тільки в цьому. Концентрація швейної промисловості в якомусь місті, будь то Нью-Йорк, Лондон чи Мілан, не робить її центром моди, не створює модну культуру, оскільки пошиття одягу, як ми беремося стверджувати, не має безпосереднього відношення до моди як такої. Франція ніколи не була найбільшим імпортером або експортером одягу. В даний час найбільшим виробником текстилю є Китай, а найбільшим імпортером - Сполучені Штати ( Ramey , 2003), що, однак, не зробило їх центрами світової моди.
Сучасна французька мода стала по суті інтернаціональної та організаційно надзвичайно складною. Міжнародне фінансування, система ліцензування та наймання іноземних кутюр'є привели до драматичних змін у паризьких модних будинках. Німецький дизайнер Карл Лагерфельд ось уже довгі роки керує компанією «Chanel», символом французької модної індустрії; міланський дизайнер Джанфранко Ферре очолював модний Дім «Dior», замінивши француза Марка Боган. Саме втілення французької елегантності «House of Gres», був поглинений японським текстильним концерном «Yagi Tsusho» в 1988 р. У модному Домі «Casharel», що є оплотом м'якої французької жіночності, довгий час працював японський кутюр'є Атзуро Тайяма. У числі найяскравіших подій двох останніх десятиліть був прихід в 1996 р. двох лондонських дизайнерів: блискучого Джона Гальяно в «Cristian Dior» та Олександра Мак-Квіна в «Givenchy». Американські дизайнери Марк Джейкобс і Майкл Корс працювали для «Louis Vuitton» і «Celine», а домініканець Оскар де Ла Рента протягом 10 років аж до січня 2003 р. був кутюр'є Дому «Pierre Balman». Таким чином, Париж найактивнішим чином привертає найталановитіших художників з усього світу і продовжує бути містом, який виносить свій остаточний естетичний вирок роботі кутюр'є і володіє найсильнішим світовим культурним авторитетом.
Сков ( Scov , 1996), наприклад, стверджує, що: «Париж сам по собі є найбільш сильним фактором продажів. І хоча Будинки Haute Couture - які для багатьох є символом переваги Парижа в моді просто тому, що тут кожна річ зроблена в єдиному екземплярі і за розмірами клієнта - в останні десятиліття відчувають найжорстокіші економічні труднощі, а модні Будинки заробляють гроші на парфумерії, косметиці та аксесуарах , проте, очевидно, що вони продаються тільки через місця їх походження - Парижа - як частини їхнього логотипу ».
Багато «модні» письменники ( Hollander , 1994, Lave , 1995, Lipovetsky , 1994, Perrott , 1994, Roche , 1994) також привласнюють Парижу пальму першості як головному авторитету в модній культурі і «епіцентру гарного смаку», але ніяк не пояснюють цей факт: як, яким чином, через які механізми і процеси цей міф створений і підтримується століттями. Стіл ( Steele , 1988), наприклад, дає таке пояснення: «Модне лідерство Парижа існувало завдяки особливому духу свободи і прогресивності частини парижан. Париз...
