рованим ».
.2 Прийоми та хитрості мозаїстів в період Македонського Відродження
При уточненні масштабних співвідношень візантійські майстри керувалися двома принципами, часом різко один одному суперечать: традиційної ієрархією образів і урахуванням точки зору глядача у зв'язку з більшою або меншою віддаленістю від нього зображення. Перший принцип вимагав, щоб розмір фігур залежав від їх положення в небесної і земної ієрархії. Тому зображення Христа і Богоматері повинні були бути більшими за розміром, ніж зображення апостолів, зображення останніх більшими, ніж зображення святих, і т.д. Але провести цей ієрархічний принцип повністю при оздобленні інтер'єру було неможливо. Інакше різнобій масштабів порушив би архітектоніку декоративної системи. Отже, необхідно було враховувати і другий принцип, тобто точку зору глядача, що рухався в інтер'єрі, і місце розташування тієї чи іншої мозаїки по висоті. З поєднання першого і другого принципів неминуче повинен був народитися компроміс. Такий компроміс ми фактично і спостерігаємо в мозаїчних ансамблях XI століття.
Найбільшими за розміром фігурами тут зазвичай є Пантократор в куполі і Оранта або Богоматір з немовлям в апсиді, які сприймаються як ідейний стрижень ансамблю. Але це не заважає тому, що зображення Христа і Марії на інших місцях даються в одному масштабі з фігурами, що стоять нижче їх в церковній ієрархії. Тут вступає в свої права другий принцип: облік композиційного ладу даної мозаїки і ступеня її віддаленості від глядача. Цей принцип коригує перший і вносить в загальну шкалу розмірів то розумне начало, яке нейтралізує крайності ієрархічної доктрини. Щоб уникнути сильного зменшення зображень по мірі їх все більшого віддалення від ока глядача, візантійські мозаїчисти послідовно збільшували розміри фігур від підлоги до вершини купола. Однак на цьомушляху вони свідомо допускали цілий ряд відступів, які дозволяли їм виділяти за допомогою перебільшених розмірів ті фігури, які повинні були домінувати на основі ієрархічного принципу.
У візантійських мозаїках XI століття спостерігається ще ряд корективів, внесених заради усунення оптичних спотворень. Так, наприклад, нижня частина фігур подовжується з метою попередити порушення пропорцій при сприйнятті фігур знизу. Зображення, розташовувані в півколі апсиди, збільшуються в ширину в міру їх наближення до країв. Це робилося для того, щоб крайні фігури не здавалися дуже тонкими через більш різкого кута скорочення.
Для візантійських храмів типово поєднання мармурового облицювання стін з мозаїками. Як правило, останні прикрашають тільки верхні частини інтер'єру. Стіни ж залишаються прихованими за мармуровим облицюванням, міцною і монолітною, з блискучою, полірованою поверхнею. Ця тверда поверхня, контрастуючи з мальовничим мерехтінням мозаїчних кубиків, ще більше підкреслює своєрідні художні ефекти мозаїки. Оскільки мозаїка в хрестовокупольних храмах покриває в основному вигнуті поверхні (купол, барабан, вітрила, підпружні арки, тромпи, склепіння, апсиду), остільки, природно, контраст між гладкою мармурової облицюванням стін і мінливою, мерехтливої ??фактурою мозаїки відчувається особливо гостро. Естетичну природу цього контрасту прекрасно розуміли візантійські майстри.
Мозаїка Богоматері Оранти в апсиді собору святої Софії в Києві
Недарма в Софії Константинопольської Тимпания люнет надавали незначну увігнутість, щоб підсилити блиск мозаїчне смальти, а в Софії Київській величезна фігура Богоматері Оранти в апсиді має ряд ритмічно чергуються підвищень і знижень грунту, які сприяють грі відтінків. На увігнутих і хвилеподібних поверхнях досягається незрівнянно більшу мерехтіння викладених під різними кутами кубиків, ніж на рівних (особливо це відноситься до золота). Подібно до того як готичний вітраж вимагає інтенсивного світла, щоб загорілися його чисті фарби, викладена на вигнутих площинах мозаїка потребує в не дуже яскравому освітленні, тому що тільки тоді мальовнича гра різнокольорових кубиків досягає повної сили. Коли мозаїка покриває пряму площину, вдобавок різко освітлену, вона втрачає половину чарівності: золото починає блищати занадто яскраво, отчого фігури виділяються на його тлі безбарвними силуетами.
Мозаїка собору святої Софії в Константинополі
Серед смальт золото є найбільш світоносним матеріалом, оскільки при поблесківаніе воно саме перетворюється на джерело світла. Але цей світло - не реальний світ, а, якщо можна так висловитися, магічний. Він підносить фігуру під внепространственная і позачасову середу, посилюючи відірваність іконного образу від землі. А це і була одна з основних завдань середньовічного художника, сохранявшего за зображенням урочистий, ієратичними характер.
