й план архітектуру, тому що вона дає найбільш яскраве втілення цього ідеалу, проте належать до тієї ж епохи живописці і скульптори говорять на своїй мові те ж саме, і хто збирається висловити психологічні основи зміни стилю в поняттях, той, ймовірно, почує вирішальне слово саме від них, а не від архітекторів. Змінилося ставлення індивідуума до світу, відкрилася нова область почуття, душа прагне розчинитися у висотах надмірного і безмежного. В«Афект і рух у що б то не сталоВ», - так у найкоротшій формулою характеризує це мистецтво В«ЧичеронеВ». p align="justify"> На трьох прикладах: індивідуального стилю, стилю народного і стилю епохи - ми коротенько проілюстрували мети історії мистецтва, розуміючою стиль передусім як вираз - вираз настрої епохи і народу, з одного боку, вираз особистого темпераменту - з інший. Ясно, що цим не зачіпається художня цінність творчості: темперамент не створює, звичайно, художнього твору, але він є те, що можна назвати дійсною частиною стилів в широкому сенсі цього слова, тобто розуміючи при цьому і певний ідеал краси (як індивідуальний , так і суспільний). Художньо-історичні роботи цього роду ще дуже далекі від доступній для них ступеня досконалості, але завдання приваблива і вдячна. p align="justify"> Художників нелегко зацікавити питаннями історії стилю. Вони підходять до твору виключно з боку його цінності: чи добре воно? чи володіє внутрішньої закінченістю? зображена чи в ньому натура досить сильно і ясно? Прочитайте розповідь Ганса фон Маре про те, як він вчився все більше відволікатися від шкіл та особистостей і зосереджував усю свою увагу на вирішенні художнього завдання, яка в кінцевому рахунку одна і та ж - як для Мікеланджело, так і для Бартоломеус ван дер Хельста. Історики мистецтва, вихідні, навпаки, з різноманіття явищ, завжди приречені вислуховувати глузування художників: вони-де звертають другорядне в головне; прагнучи розуміти мистецтво лише як вираз, вони беруть до уваги якраз немистецькі боку людини. Можна скільки завгодно аналізувати темперамент художника - це не пояснить нам, яким чином виникло твір мистецтва, і перерахування всіх відмінностей між Рафаелем і Рембрандтом є лише відхід від головної проблеми, бо справа не в знаходженні цих відмінностей, а в тому, щоб показати, як обидва художника, йдучи різними шляхами, створили одне і те ж, а саме велике мистецтво.
Навряд чи треба заступатися за істориків мистецтва і захищати їх роботу перед критично налаштованої публікою. Як не природна для художника точка зору, згідно з якою на перший план має бути висунуто загальне і закономірне, все ж ми не вправі ставити у вину історику-досліднику його інтерес до різноманіття форми, в яку наділяється мистецтво, і поважної залишається завдання знайти умови, що визначають в якості матеріального чинника - назвемо його темпераментом, духом часу або національним характером - стиль індивідуумів, епох і народів.
Однак аналізом художнього гідності і вирази завдання далеко не вичерпується. Твір мистецтва містить ще третій момент - тут ми торкаємося найважливішою теми нашого дослідження, - а саме спосіб зображення як такої. Кожен художник знаходить певні В«оптичніВ» можливості, з якими він пов'язаний. У кожну дану епоху можливо не всі. Бачення має свою історію, і виявлення цих В«оптичних шарівВ» потрібно розглядати як елементарні завдання історії мистецтв. p align="justify"> Спробуємо пояснити свою думку за допомогою прикладів. Навряд чи знайдуться два художника, які були б більш відмінні один від одного за темпераментом, ніж майстер італійського бароко Берніні і голландський живописець Терборх, хоча вони і були сучасниками. Їхні твори так само непорівнянні між собою, як і вони самі. Глядач, що знаходиться під враженням бурхливих фігур Берніні, ніколи не згадає про затишні, витончених малюнках Терборха. І все ж якщо ми поставимо поруч малюнки обох майстрів і порівняємо те спільне, що міститься в їх прийомах, то змушені будемо визнати, що перед нами зовсім родинні явища. В обох випадках одна і та ж манера бачити в плямах, а не в лініях, манера, яку ми називаємо мальовничій і яка становить особливість XVII століття, що відрізняє його від століття XVI. Ми знаходимо тут, отже, спосіб бачення, який може бути властивий самим різним художникам, тому що, само собою ясно, він не зобов'язує до якого-небудь одного певного висловом. Звичайно, художник, подібний Берніні, потребував мальовничому стилі, щоб сказати те, що він хотів сказати, і безглуздо питати, який вираз він знайшов би для себе в лінійному стилі XVI століття. Але ясно, що мова тут йде про істотно інших поняттях, ніж ті, якими ми оперуємо, кажучи про розмах барокового трактування мас на противагу спокою і стриманості високого ренесансу. Велика і менша енергія руху суть моменти вираження, до яких може бути прикладений єдиний масштаб; мальовничість ж і лінійність являють собою як би дві різні мови, на яких можна сказати все що завгодно, хоча б кожен...
