з них мав свою, спрямованої у відому сторону силою і породжувався певною орієнтацією по відношенню до видимого.
Інший приклад. Можна аналізувати лінію Рафаеля з точки зору виразності, можна описувати її величаве, благородне рух і протиставляти її дріб'язково-ретельним контурам кватроченто; в трепеті ліній В«ВенериВ» Джорджоне7 можна відчувати близькість «ѳкстинської мадонниВ», а переходячи до пластики, відкрити хоча б у В« юному Вакхе з високо піднятою чашею В»Сансовіно8 нову довгу, звивалася лінію. Ніхто не стане заперечувати проти того, що в цьому величному творчості форм відчувається віяння нового сприйняття XVI століття: таке зв'язування форми з духом зовсім не є поверхневе історізірованіе. Але у явища є ще інша сторона. Пояснюючи величаву лінію, ми не пояснили ще, що таке лінія сама по собі. Зовсім не самоочевидне, чому Рафаель, Джорджоне і Сансовіно шукали вираження і краси форми в лінії. Ми знову маємо справу з збігами, що мають місце у різних національностей. Розглянута епоха є і для Півночі епохою ліній, і два художника, Мікеланджело і Ганс Гольбейн Молодший, які, безсумнівно, дуже мало споріднені між собою як особистості, схожі в тому, що для них обох характерний тип абсолютно суворого лінійного малюнка. Іншими словами, в історії стилю можна відкрити нижній шар понять, тобто поняття, що відносяться до зображення як такому, і можна дати історію розвитку західного бачення, для якої відмінність індивідуальних і національних характерів не має великого значення. Розкрити це внутрішня оптичне розвиток, звичайно, зовсім нелегко - тому нелегко, що образотворчі можливості епохи ніколи не виявляються в абстрактній чистоті, але, природно, завжди зв'язуються з відомою манерою вираження, і завдяки цьому дослідник здебільшого буває схильний у вираженні шукати пояснення для всього явища.
Коли Рафаель створює свою архітектурну живопис і з суворою закономірністю досягає враження небаченої ще стриманості і гідності, то і тут привід і мету можна вбачати в його особливих завданнях; та все ж В«тектонікуВ» Рафаеля не можна віднести цілком на рахунок його настроїв, справа йде швидше про образотворчій формі його епохи, яку він лише удосконалив особливим чином і змусив служити своїм цілям. В аналогічних широких честолюбних планах не було недоліку і пізніше, але повернення до його схемами виявляється річчю нездійсненною. Французький класицизм XVII століття покоїться на інший В«оптичноїВ» основі, і тому при подібному намір неминуче приходять до інших результатів. Хто відносить все на рахунок одного тільки вираження, той виходить з помилкової передумови, ніби кожне певний настрій завжди мало в своєму розпорядженні однаковими засобами вираження. p align="justify"> Тому коли говорять про успіхи в наслідуванні, про прогрес відомої епохи в області спостережень над природою, то і під цим слід розуміти щось речовий, пов'язане зі спочатку даними формами зображення. Спостереження XVII століття не просто вносяться в тканину мистецтва чінквеченто - вся основа стала іншою. Література з історії мистецтва робить помилку, так впевнено оперуючи розпливчастим поняттям В«наслідування природіВ», точно справа йде про однорідному процесі зростаючого вдосконалення. Як би старанно ні В«віддаватися природіВ», цим не пояснити, чим відрізняється краєвид Рейсдала від пейзажу Патинира, і В«прогресуюче оволодіння дійсністюВ» ще не робить зрозумілою протилежність між портретом Франса Хальса і портретом Альбрехта Дюрера. Матеріально-наслідувальна сторона може сама по собі бути абсолютно різною, - вирішальним моментом є те, що в основі сприйняття тут і там лежать різні В«оптичніВ» схеми, які закладені, однак, набагато глибше, ніж просто в проблемі прогресу наслідування: вони однаково обумовлюють і феномен архітектури, і феномен образотворчого мистецтва, і римський бароковий фасад володіє тим же оптичним знаменником, що і пейзаж ван Гойена.
Наіобщіе форми зображення
Дослідженням цих наіобщіх форм зображення якраз і займається наша книга. Вона аналізує не красу Леонардо і Дюрера, але початок, в якому ця краса знайшла своє відображення. Вона аналізує не зображення природи з боку наслідувального в ньому і не те, чим відрізняється хоча б натуралізм XVI століття від натуралізму XVII століття, але вид сприйняття, що лежить в основі образотворчого мистецтва в різні століття. p align="justify"> Ми хочемо зробити спробу відшукати ці форми в області нового мистецтва. Слідування періодів прийнято позначати назвами: ранній Ренесанс - високий Ренесанс - бароко, - назвами, які говорять мало і, будучи застосовані до південному та північному мистецтву, неминуче ведуть до мінливим тлумаченням, а проте тепер навряд чи можливо вигнати їх з ужитку. До нещастя, справа ускладнюється ще пріплетеніем сюди збиває з пантелику аналогії: нирка - колір - в'янення. Якщо XV і XVI століття дійсно володіють різною цінністю, оскільки XV століт...
