айстрів, оскільки аналіз його робіт дає можливість найбільш точно інтерпретувати наївних художників другої половини ХХ в. Спираючись на думки багатьох фахівців, можна стверджувати, що саме Олуф Брар (1787-1839) - відправна фігура в нашому великому списку імен. Наприклад, вже неодноразово згадуваний Биха-Мерін розцінює його живопис як найважливіше досягнення серед найбільш ранніх творів непрофесійних майстрів. Його точку зору підтримує німецький дослідник Франц Рох: «По-моєму, ця видатна трагічна особистість є вищою точкою німецької непрофесійної живопису до ХХ сторіччя» [цит. по: Bihalji-Merin]. Скупі біографічні дані про майстра-самоука, почерпнуті з робіт О. Биха-Меріна, Е. Шлее, Т. Гро-ховіака [Grohowiak, S. 8], дають можливість по-новому поглянути на становлення німецької наївною школи. З точки зору вже згаданого Биха-Меріна, саме вимушена маргінальність Олуф Бра-Рера «посилила його природні здібності до вираження і призвела до того, що він почав виливати свою душу в живописі». У портретах Брар «Дівчина з острова Фер», «Наречена на Фере» (іл. 3) простежуються не так риси класицизму з його суворою монументальністю і лаконічністю, скільки образність і знаковість мистецтва Північного Відродження. Якась спадкоємність художньої системи цієї епохи більшою мірою викликає асоціації з творчістю Лукаса Кранаха і Ганса Балдунга Гріна [см.: Bihalji-Merin], Характерно, що з Гріном Брарера зближує і маньеристического отношеніе3.ОлуфБрарен (BrarenOluf, до головного об'єкту творчості - челове -1787-1839) Дівчина з острова Фер. ку, на відміну від інших майстрів цієї епо - 182 ° / 30 хи, які поклоняються природі. За цим возрожденческим пафосом стоять: з одного боку - «пильну увагу до форми, до краси лінії та кольору, насолода зримим світом», з іншого - «відсутність щирого почуття, глибокої емоційності» [Лібман, с. 177]. Спостережливість і точність бачення навчили майстра-самоука вміло розставляти акценти в колірних поєднаннях, робити детальне опрацювання, виділяти основну форму, тим самим нівелюючи об'ємність. Биха-Мерін вважає, що «точне зображення Бра-рером в кольорі місцевих костюмів вносить етнічну нотку в німецьку живопис» [Bihalji-Merin, р. 126].
Закономірним продовженням наївною художньої традиції стає діяльність другого покоління наивов Німеччини. Слідуючи теорії Биха-Меріна, до них можна віднести німецьких художників рубежу XIX-XX ст. Адальберта Трільхаза (1859-1936) і Карла Крістіана Тегена (1883-1935). Кпред-шественнікі наївного напрямки з повним правом належить і «освічений» наївний майстер Фелікс Рамхольц (1868-1947), справжнє ім'я - Фелікс Муха. Мабуть, опосередкований інтерес до мистецтва у нього виник не випадково. Відомо, що батьком у Рамхольца був Георг Муха, викладач в Баухауза [см.: Jacob, р. 8]. Під впливом батька Фелікс сформувався як повноцінний вчений наївний майстер. У його майстерні висіли роботи Шагала, Пікассо, Франца Марка, Пауля Клеє і Файнінгером [см.: Bihalji-Merin, р. 128]. Коли Рамхольц сам приступив до занять живописом, він вибрав побутової жанр, в якому його герої постають в анекдотичних ситуаціях. Наприклад, головними персонажами в роботах «Пенсіонер» і «Солом'яний вдівець» стають чоловіки, яких або вигнала з дому дружина, або він готується до нового побачення - гладить свій костюм, перебуваючи при цьому в нижній білизні.
Для більш повної побудови художньої традиції звернемося до знакової постаті наївного напрямки Німеччини, нікому зразком творчості - особистості Адал...
