ого боку, Матісс виступав захисником позалітературній, «чистої» живопису: він стверджував «формальний» підхід до картини, верховенство волі над враженнями натури, бачив завдання художника в пошуку виразності. Але при цьому французький майстер фактично засуджував експериментальне та інтуїтивне творчість, він чекав від художника стриманості і вимогливості до результатів своєї праці (для лідерів російського авангарду цих років, навпаки, характерна вражаюча продуктивність: Гончарова або Кончаловський, наприклад, писали і виставляли десятки, якщо не сотні, полотен на рік).
До часу закінчення видання журналу стало ясно, що «Золоте руно» виконало функцію троянського коня: у надрах символістського видання, під впливом пропагованої їм живопису постімпресіоністів та фовіс-тов сформувалася перша генерація російських авангардистів, лідером якої був М. Ф. Ларіонов, який керував художнім відділом «Руно».
До цього моменту ім'я Матісса в Росії стало символом устремлінь нового живопису. Але на утримання цього символу впливали не тільки її реальні особливості, але і ситуація в російській художньому співтоваристві. Що пробує сили авангард почав боротьбу на два фронти - з консервативними силами академізовані передвижничества і зі своїми вчорашніми союзниками - модерністами, чия генеалогія сходила до «Світу мистецтва». 1910-й р. став поворотним в історії авангарду: зародився «Бубновий валет» - перший великий виставкове об'єднання, в основі естетики якого лежав досвід постімпресіонізму і фовізму.
Але перетворення імені Матісса в емблему стимулювали конкретні події художнього життя. Ще в 1908 р. І. С. Остроухов поставив поруч імена Гогена і Матісса. Він писав А. П. Боткіній, що Щукін і Морозов повернулися з Парижа, «накупивши купу Гоген, Матісс і всього іншого» [Костеневич, Семенова, с. 12-13]. Але остаточно цей дует закріпився як критичний кліше в 1910 р., після виступів І. Ю. Рєпіна на сторінках «Біржових відомостей», відомих своїми консервативними художніми смаками. Салон Іздебського показав у столиці лише дві картини Матісса, але поряд з ними там була достатня кількість робіт фовістів і їх вітчизняних послідовників (наприклад, Машкова). Прийшовши в жах від побаченого, маститий художник написав: «Ви, здається, по відсталості уявляєте, що ті москвичі (знамениті своїми дивацтвами московські« купці ». - І. Д.) все ще їдять вчених свиней і чарівних співаючих солов'їв?- Помиляєтесь, тепер вони колекціонують Матісса »[Рєпін, 1910б, с. 5]. Ця публікація мала особливий резонанс: минуло лише півтора місяці після того, як скандальний відгук Рєпіна про твори К. С. Петрова-Водкіна спровокував конфлікт в петербурзькому художньому світі: «Цьому безграмотного рабу трапилося побачити двох збитих паризької рекламою нахабних недоучок Гогена і Матісса. Неосвічений раб зметикував, що й він так зможе намалювати »[Рєпін, 1910а, с. 4] [4] . Підстав для подібної оцінки Рєпін не мав: Петров-Водкін від впливу Гогена в ту пору був вільний, він орієнтувався швидше на Ходлера, а недовгий інтерес до Матіссу був ще попереду. Однак з легкої руки Рєпіна пара «Гоген і Матісс» стала кліше масової критики, ворожої до сучасного мистецтва, так само як і згадка лідера фові-стів з малої літери: «Так ось вона, душа" істинного" сучасного художника. Вона похмура, жорстока, душа людиноненависника, циніка і грубіяна. Ось вони, Матіс і подматіси (так, - І. Д.), і з іноземними іменами, і з росіянами. »[М. Н., с. 4]. Втім, вже в 1911 р. Рє...
