йним» епілогом. Н. Н. Врангель писав з Парижа С. К. Маковського: «... У розмові з офіційними особами ми найбільше наполягаємо на характері ретроспективному, бо інакше можна налякати різними Матісса і проч. пугалом. Що думаєш Ти щодо Щукіна і Морозова, чия участь було б, я думаю, дуже бажано?. Отримали б чудові речі і не просили б тут різних" декадентів", які так лякають офіційних осіб »[Врангель, с. 4 об.-5]. Однак московські збирачі від участі відмовилися, тому з сучасних художників на виставці не було нікого лівіше манго і значніше Боннара або Марке.
Наприкінці 1907 р., аналізуючи на сторінках «Золотого руна» актуальну художню ситуацію, П. П. Муратов підкреслював, що основною бідою сучасної європейської, насамперед французької, живопису є зосередженість на формі і прийомі, що позбавляє мистецтво духовного змісту і, як наслідок , широкого громадського резонансу. У цьому ключі інтерпретувався і Матісс: «Замість вишукано-складної техніки стали шукати вишукано-просту, - тільки й усього. За окремою своїй виставці Анрі Матісс здався художником великого темпераменту, великої сміливості. Але до чого прикладений його талант, його душевна сила, його сміливість? До нової техніки, до сміливої ??техніці, до зухвалої техніці. А за цим так близько страшна порожнеча, холод, смертельна втома! »[Муратов, 1907, с. 80].
Проте символістський журнал не тільки проклав фовістів дорогу до російському глядачеві (тут вирішальну роль грав, очевидно, А. Мерсер, французький співробітник московського видання), а й активно пропагував творчість їхнього лідера. А. Барр зазначав, що шостий номер журналу за 1909 р. «був найповнішою публікацією, присвяченій Матіссу на будь-якій мові до 1920 року» [Barr, р. 110]: він містив статтю Мерсер, репродукції шістнадцяти творів (у тому числі, восьми з російських зібрань), а також переклад щойно опублікованих у Франції «Нотаток художника» [3] . Звертає на себе увагу, що автори «Золотого руна», справедливо угледівши в Матісса центральну фігуру сучасного художнього процесу, в той же час постаралися запропонувати читачеві його символістську інтерпретацію. Вона спиралася на принцип, сформульований у статті Ш. Моріса і розділяється ідеологами видання: «. Нові течії французького мистецтва настійно волають до ініціативи поета. Саме слову завжди повинно повелівати хаосом. Пластичні мистецтва. <.> . Після дивовижних технічних відкриттів, від яких, однак, вони загинули б, залишаючись їх зачарованими рабами, потребують порядку, як і саме суспільство: треба привести в порядок смуту сумнівів, треба зробити це і з надлишком багатств »[Моріс, с. VIII]. Цю тенденцію розвиває стаття Мерсер, який прагнув довести, що живопис Матісса - обгрунтована реакція на аморфний емпіризм імпресіоністичного бачення. Шокуюча ж виразність походить не від розгнузданої стихійної енергії, як це може здатися на перший погляд. Навпаки, «. З споглядання його полотен виділяється те, до чого темперамент і свідоме прагнення змушують його прагнути як до вищої мети мистецтва: ясність і спокій духу в найблагороднішої і піднесеній атмосфері: атмосфері ідей, завойованих витончених почуттів» [Мерсер, с. III]. Стаття французького критика супроводжувала публікацію «Нотаток художника», які, однак, швидше суперечили символістському прочитанню, ніж узгоджувалися з ним. «Нотатки» суттєво вплинули на сприйняття Матісса в Росії. Однак навіть зароджується авангард навряд чи повністю поділяв принципи, сформульовані в статті. З одн...
