вого та театрального начал. Аналіз показує, що у виставі все-таки циркові та театральні елементи з'єднувалися механічно, звідси «перевага» (по суті і по частині захопливості) номерних сцен майстрів цирку (Дельварі, Карлоні, Таурег і Такашима) в ролях слуг і прославився маскою «розгубленого» конферансьє К.Е. Гібшмана в ролі Фальстафа над роботою решті трупи театру, що не володіла ні специфічними вміннями, ні відповідною технікою.
Далі в розділі розглянуто вихід на сцену повнокровного Фальстафа, який відбувся на прем'єрі «Сер Джон Фальстаф» в БДТ в 1927 році. Творці вистави (себе вони назвали конструкторами, вважаючи «шкідливим для постановки звичайне, чисто механічне розділення роботи між режисером і художником») І.М. Кролль, П.К. Вейсбрем і Н.П. Акимов, А.І. Піотровський і М.М. Нікітін погрожували «здорово потривожити Шекспіра», але, незважаючи на гучні заяви, радикальних змін у тексті двухчастной шекспірівської хроніки «Генріх IV» не відбулося, справа обмежилася його «перетрушуванням» і невеликим числом вставних реплік на злобу дня.
Лідером постановки став художник Микола Акімов. Саме в розробленій Акімовим зміні картин з грою бутафорії і декорацій виконавець ролі Фальстафа А.Н. Лаврентьєв міг певною мірою передати дух «людина грає». Театральна винахідливість Н.П. Акімова підказувала акторові зміну «ролей» Фальстафа: то він прокинувся п'яниця, то злодій на великій дорозі, то спійманий брехун, то знехтуваний друг.
Другий розділ першого розділу - «Сер Тобі Белчев» присвячений спектаклю, поставленному Н.П. Акімовим в кінці 1930-х років, через два роки після оголошеного Б.В. Алперс «Кінця ексцентричної школи» (1936). Акімов, за плечима якого був не тільки багатий досвід у всіляких «ациях» театру («ціркізаціі», «мюзікхоллізаціі», «кінофікації»), але й розчарування в рятівної силі «театралізації» мюзик-холу, створюючи Театр комедії, від театралізації як такої відмовлятися не збирався. Набираючи трупу, він прагнув використовувати різноманітні уміння окремих акторів, розвиваючи при цьому в них здатність «до взаємного розуміння і жанровій зближенню». Одним з таких акторів був Борис Тенін, навчався у Н.М.Фореггера, який прищепив йому «любов до театральної ексцентриці», потім у Мейєрхольда в Тімея, а в Театр Комедії потрапив з Московського Мюзик-Холла.
Вистава подавався в дусі часу з супроводжували його «збіркою статей», де висловлювань безпосередніх творців вистави - режисера і художника Н.П. Акімова і перекладача М.Л. Лозинського - передували інсталяційний нарис С.С. Мокульський «Особистість і творчість Шекспіра» і обов'язкова добірка цитат К. Маркса і Ф. Енгельса про Шекспіра. На цьому тлі самі назви статей Акімова та Лозинського «Подорож до Іллірії» і «Про мову іллірійців» виглядало ексцентрично.
Спеціально замовлений театром М.Л. Лозінському переклад - явище принципово протилежне тому, до чого свого часу прагнули «сценаристи» і «конструктори» «Сера Джона Фальстафа». Правда, на прохання Тенина Лозинський склав для Тобі жартівливе рядочки для забави публіки, але час «пріпевочек» йшло, поступаючись місцем літературному тексту класика у зразковому перекладі (це, на думку дисертанта, було одним з небагатьох реальних досягнень театру 1930-х років).
Аналізуючи задум Акімова, дисертант вважає, що для нього принциповим був упор на головну стилістичне забарвлення комедії - її життєрадісність, определявшую постановочну роботу. Режисер хотів «переконливо зіграти комедію Шекспіра, зберігши в цілісності її структуру, знайшовши правильне сценічне рішення незвичного для нас двуплановой її будовою, так, щоб комічна і героїчна лінії існували в органічному поєднанні, і, нарешті, опанувати потрібними для втілення шекспірівських пристрастей акторськими засобами».
Як показано в дисертації, на репетиції Акімов всіляко підтримував атмосферу веселощів, дотепності, винахідливості, що штовхало акторів, в першу чергу Тенина, «на саму відчайдушну імпровізацію». У такій атмосфері були знайдені багато атракціонів спектаклю, ввійшли в нього і створені актором раніше і перевірені часом трюки.
Яскрава циркова атракційність «програми» «Дванадцятої ночі» не могла не збентежити критиків. В аналізі дискусії, що розгорнулася навколо спектаклю, дисертант відзначає протистояння московській критики, що нагадувала Акімову про неперебутих гріхах «Гамлета» і, що ставить в приклад «психологічну розробку» «Приборкання норовливої» А.Д. Попова (Г.Н. Бояджиев), і ленінградців, які прагнули захистити молодий театр і його головного режисера.
Полеміка навколо «Дванадцятої ночі» демонструвала, що не герої-ексцентрики випадали з нібито струнких вистав 1930-х років, ексцентрика як метод, як жанр, як прийом випадала з радянського театру. Адже, здавалося б, Фальстаф і його «родичі» навіть у самому плос...
