кому їх розумінні могли і в тридцяті роки залишатися героями «нового часу» - вони висміювали старе, підривали авторитет церкви, знущалися над «панами». Але внутрішня свобода, невіддільна від образів шекспірівських ексцентриків, з несвободою пір не в'язалася. Справа була не тільки в спущених згори канонах, але й у вузькості погляду тлумачів, поспішному відмові від особистісного, індивідуального сприйняття, від фантазії (адже наскрізь динамічні образи поетичного мистецтва апелюють в першу чергу до вільної фантазії сприймає). Оголошуючи кінець ексцентричної школи, Б.В. Алперс перекривав кисень і шекспірівським ексцентрики, «людина грає». І тільки такий сміливець, як Н.П. Акимов, міг зважитися підтримувати на сцені поетичний незацікавлений сміх.
У другому розділі дисертації «Спектакль акторський і режисерський: Гамлет М.А. Чехова і Гамлет Н.П. Акімова »на реконструктивної платформі вперше зіставляються« Гамлет »МХАТу-II-ого (1924) і« Гамлет »театру ім. Євг. Вахтангова (1932). Детально вивчені, постановки ці ніколи не розглядалися щодо один одного: спектакль МХАТ-II традиційно відсилають до Е.Г.Крегу і К.С. Станіславському, а поруч з постановкою вахтанговцев М.А. Чехов виникає лише як «відразливе» початок. Тим часом аналіз відторгнення Акімовим Гамлета-Чехова заслуговує коментарів як у плані методологічному, так і з позицій акторської техніки. Зіставлення виконано в дисертації за окремими ключовими сценам (перша поява Гамлета, сцена з Примарою, «Мишоловка», дуель) і на прикладах тлумачення центральних образів (Гамлет, Король та Королева, Офелія, Полоній). Теоретичним підґрунтям проведеного зіставлення є для автора проблема акторської техніки в режисерському театрі. Адже «Гамлет» Чехова був не просто маніфестом нової акторської техніки, в ньому переломилися відкриття режисерського театру; а в суто режисерському виставі Акімова давала про себе знати Вахтанговським акторська школа: на перший план вийшов Не радикально витлумачений режисером Гамлет А.І. Горюнова, а Клавдій у виконанні Р.Н. Симонова.
Михайло Чехов - духовно багата і технічно витончений майстер, «актор-театр» (А.А. Кирилов), піддавав переосмисленню всі етапи створення образу, акцентуючи з однаковою силою гостру виразність кожного моменту ролі і спряженість його з цілим образу і спектаклю. Тому ім'я Чехова, якому належав загальний задум постановки, домінанта обраної теми і сценічне тлумачення образів, повноправно присутнє на афіші поряд з режисерами В.С. Смишляєва, В.Н.Татаріновим і А.І. Чебанов.
Для вже заявив про себе в різних сферах роботи над виставою Н.П. Акімова постановка «Гамлета» стала плацдармом, на якому можна сповна продемонструвати свої театральні устремління і можливості. Виявивши в «Гамлеті» захоплюючу п'єсу інтриги, п'єсу напруженої дії, Акімов взявся за створення експозиції і прийшов з нею в театр ім. Євг. Вахтангова, акторська школа якого здавалася режисерові найбільш придатною для реалізації його задуму. Акімов обіцяв підійти до питання оволодіння класичною спадщиною радикально, спростувати усталену переконання в тому, що Гамлет не потрібен пролетаріату. На противагу Гамлету-Чехову, єдиновладно определившему весь постановочний задум, режисер робив акцент не на трактування центрального образу, а на розтин дієвого стрижня трагедії, захоплюючу інтригу і різноманітність цікавих образів. Відсилання до виїхав в 1928 році за кордон М.А. Чехову не несли ніякої задньої думки, швидше в них бачилася вдала можливість заздалегідь загострити інтерес до майбутнього спектаклю і заздалегідь його підтримати.
Говорячи про трактування Гамлета, М.А. Чехов характеризував через нього і кожного з персонажів окремо, і задум постановки в цілому. Монізм трагедії творцями спектаклю МХАТ II-го розумівся як її наскрізну дію (а не як роль для прем'єра трупи), як трагедія Людини - в переживанні їм катаклізму (зустріч з Духом). Орієнтувалися на недомовленість (передачу відчуття символічної невимовності), яку Чехов підкреслював особливо, з нею була нерозривно пов'язана проблема нової акторської техніки: «те, що ми замислюємося зіграти, таке велике, що« доказати »це неможливо»; важливо, щоб «не ми грали, а через нас грали сили, вище нас стоять; ми ж повинні жертовно віддаватися цим силам ». Шлях до подібній техніці Чехов пролагал через чарівність недомовленістю і відраза до цілком знаходиться у тваринному плані «тонкій грі». Дати антитезу «тонкій грі» було можливо за допомогою «одухотвореною логіки».
На Гамлеті були «зав'язані» частини спектаклю і у Акімова. В Якимівському переказі сюжету відчутно прагнення не стільки зняти чеховський «містицизм», скільки гранично спростити, утилізувати в дусі Д.І. Писарєва сюжетну ситуацію, а головне, що склалося в століттях піднесено-поетичне ставлення до датському принцу, спираючись при цьому на історичні «джерела». Таким трактуванням Акімов знімав багато пита...
