А.А. Кирилова, присвячених раннього БДТ і «Гамлету» Михайла Чехова у МХАТі II-ом. Зачіпають проблеми техніки актора і автори статей 1980-х років про С.Е. Радлова - С.К. Бушуєва і Д.І. Золотницький, не загострюючи, однак, увагу на теоретичному аспекті.
Практична значущість дослідження визначається тим, що його результати можуть бути використані в курсах лекцій з історії російського театру XX століття, стати матеріалом для вивчення радянського театру і тенденцій його розвитку в подальших наукових дослідженнях.
Апробація дослідження. За темою дисертації з 2009 р автором опубліковано ряд статей у наукових виданнях. Дисертантом були зроблені доповіді на різних конференціях: «Фальстаф -« Людина Граючий »», «К.Е. Гибшман, А.М. Лаврентьєв, Е.А. Лебедєв: трактування образу Фальстафа на радянській сцені »,« Гамлет »М.А. Чехова і «Гамлет» Н.П. Акімова: акторська і режисерська концепції »(2010, 2011). Обговорення дисертаційного дослідження проходило на засіданнях кафедри російського театру Санкт-Петербурзької державної академії театрального мистецтва.
У Запровадження обгрунтовується вибір теми та її актуальність, визначаються завдання дослідження, його методологічні принципи, всебічно аналізується література питання і дається загальна картина проблем акторської техніки 20-30-х років, намічаються критерії її подальшої еволюції в історичному часу. Визначається ракурс вивчення акторської техніки у зв'язку із зверненням театру до цирку і драматургії Шекспіра. Обгрунтовується композиція дисертації, в першій чолі якої представлена ??доля ексцентричної школи і шекспірівських ексцентриків; друга присвячена вперше предпринятому порівнянні «Гамлета» М.А. Чехова і «Гамлета» Н.П. Акімова; третя - «історичного матеріалізму» 1930-х років на матеріалі постановок С.Е. Радловим шекспірівських трагедій.
Перша глава - «Людина Граючий і доля ексцентричної школи» присвячена аналізу сценічних функцій «людина грає», яким в шекспірівської драматургії в першу чергу можуть бути названі Фальстаф і його «зведений брат» Тобі Белчев. Відповідно до цього перша частина глави віддана сценічному втіленню образу Фальстафа в 1920-і роки в контексті історичного та теоретичного осмислення його поетичної сутності. Друга - постановці «Дванадцятої ночі» у Театрі Комедії Н.П. Акімовим в 1938 році в співвіднесеності з долею ексцентричної школи і в зіставленні з іншими постановками шекспірівських комедій в 1930-і роки.
Характеристику дослідів сценічної подачі шекспірівських ексцентриків передує аналіз їх трактування радянським Шекспірознавства. Вибір дисертантом тлумачення Л.Є. Пінського мотивується не тільки тим, що вчений звільнив образ Фальстафа від соціологічних і психологічних нашарувань, але і закріпленої за ним природного театральністю: «Фальстаф - переважно театрально комічний образ, але театральність цього образу ще в більшій мірі, ніж у блазнів, належить поезії, звернена до уяви глядача ». «Людина, що грає» - це не спосіб презентації людини у світі (згідно введший це поняття у широкий обіг Й. Хейзінгом), а органіка буття, адже і «весь світ грає як лицедій», тобто в дусі Шекспіра і театру.
Чи не випадковим видається те, що в статті-таблиці «Амплуа актора» 1922 ігрові функції Фальстафа були визначені В.Е. Мейєрхольдом як «ускладнення в розвитку дії присвоєнням собі чужих сценічних функцій», тобто як функції «людина грає». Переконливо втілити ексцентрика на театрі - означає зробити домінантою сценічної поведінки «грає» стан, таке ж, як у Фальстафа, з його перманентною здатністю змінюватися і перевтілюватися, бути в ситуації і одночасно сміятися над нею. У глядача має виникнути відчуття, що і тут Фальстаф грає, грає в Фальстафа, який грає в чиїйсь постановці і може насміхатися і над театральної умовністю, і над правилами, і над самим спектаклем, учасником якого він є.
Як показано в дисертації, постановка комедій Шекспіра в двадцяті роки була для театру в деякому роді компромісом, до якого сцена, захоплена ціркізаціей початку 20-х років, вдалася в спробі уникнути обслуговуючих циркові номери сценаріїв, зберігши при цьому номерну (колажну) структуру дії, - і тим самим безболісно вирішивши проблему «тексту» для драматичного спектаклю. Виправдані фабулою і продиктовані бажанням впливати на глядача циркові номери в рамках спектаклю, з одного боку, і шекспірівські ексцентрики як такі (вирішені театром за допомогою запозичених у цирку прийомів) - з іншого, - представляли собою сполучені посудини. Шукаючи поновлення, театр звертався до цирку і шекспірівським ексцентрикам на одних і тих же підставах - переосмислення структури дії, збагачення акторської техніки і взаємин глядач-сцена.
«Віндзорські пустунки» С.Е. Радлова (1920), як і інші спектаклі режисера в «Народній комедії», становлять інтерес співвідношенням цирко...
