віть була присутня імітація заклику Президента Рузвельта зберігати спокій ). В результаті виникла масова паніка, десятки тисяч людей кидали свої будинки, дороги були забиті біженцями, американці кинулися якнайдалі від Нью-Джерсі, а телефонні лінії були паралізовані, оскільки тисячі людей повідомляли про нібито побачених ними інопланетних кораблях. Згодом властям потрібно шість тижнів на те, щоб переконати населення, що Напади ніякого не було і Війна світів - Всього лише радіопостановка.
Жанр аудіоспектаклю тісно, ??але вже «розривно» пов'язаний з радіо. Оскільки раніше, він звучав в основному по радіо. А в нинішній час отримало велику популярність поширення у продажу аудіодисків із Аудіоспектакль і аудіокнигою. До речі, самі поняття мають відмінність. Оскільки аудиоспектакль - це найбільш художньо наповнене явище - тут використовується вся палітра театрально-звукових фарб. Аудіокнига ж - розтягнута на дуже велику кількість годин, тому елементи театральності може реалізувати один диктор. Тим ні менш аудиоспектакль має свою історію і виходить в основному з історії театру і радіо.
Досвід радіо і досвід драматичного театру йшли один одному назустріч, долаючи безліч сумнівів і зовсім не припускаючи спочатку, що результатом цього зближення будуть найважливіші відкриття, які на багато десятиліть вперед зумовлять найбільш плідні засоби і методи відображення реальної дійсності в звуці. Ці відкриття прокладуть шляхи, на яких в єдине будуть зливатися слово, вимовлене біля мікрофона, і «студійні шуми» - від майстерної імітації різноманітними звукотехнічну приладами з арсеналу чисто театральної, сценічної, звукоподражательной апаратури до запису та використання в художніх цілях справжніх звукових життєвих реалій, зафіксованих різними технічними приладами.
Питання про взаємний вплив майстрів німецького, російського і радянського мистецтва в процесі формування виразних аудіозасобів 1920-х рр. дозволяє говорити про специфічну естетичної ситуації, яка виникла на перехресті - в просторі відразу трьох мистецтв: кіно, театру і радіо.
У роботі над виставою-обозрением «На всякого мудреця досить простоти» за п'єсою О. М. Островського режисер Сергій Ейзенштейн ставив знак рівності між можливостями театральних шумів і всіма іншими складовими театрального апарату. Шуми lt; # justify gt; «Слухова п'єса», успішно розроблялося в кінці 20-х - початку 30-х років В. Марковим, О. Абдуловим, Е. Гаріним, Н. Волконським і рядом інших режисерів.
У жанрі «слуховий п'єси» режисер прагне відтворити достовірно звукове середовище, де існують і діють його герої, щоб слухач з максимально можливою повнотою відчув, відчув, пережив конкретні побутові обставини, які визначають конкретні вчинки персонажів. Через фізичну реальність життя режисер веде аудиторію до розуміння психології та світогляду персонажа.
Реабілітував забуту «слухову п'єсу» повністю і з величезним успіхом Андрій Тарковський.
Він знайомився з радіоп'єс Бишофа, Дукера, Кесснер.
«Поштовхом і приводом до пошуку, який хотілося реалізувати спочатку в радіоефірі, а потім у просторі та часі кіноекрана», була - за неодноразовими визнаннями самого Андрія Тарковського - випущена в 1960 році англійською мовою книга Кракауера «Природа фільму», особливо її голови « Діалог і звук »і« Музика ». Музичний супровід з часів німого кіно, - тобто «комментирующая» музика - міцно утвердилася і в звуковому кіно. Паралельна комментирующая музика повторює своєю власною мовою якісь настрою, тенденції або значення супроводжуваних нею кадрів. Так, швидкий галоп служить ілюстрацією погоні, а потужні сфорцандо відображають наближення кульмінаційного моменту дії, що розгортається на екрані.
Протилежний кінець шкали займають музика, що ілюструє не загальне настрій фільму, а певну тему його дії, найчастіше в якомусь одному епізоді. Відповідним прикладом може бути той же швидкий галоп, записаний під кадри погоні. Навіть якщо музика цього типу зведена до ролі «заповнювача фону», вона, в усякому разі, служить психологічною стимулятором. Втім, підтримка образотворчої теми та її зайве підкреслення - речі різні. Паралельна комментирующая музика може бути настільки явно вираженої або навіть настирливої, що вона вже не служить акомпанементом, а займає провідне положення. У такому випадку вона вимагає від глядача занадто багато уваги і заважає йому вловити деякі подробиці епізоду, головну тему якого вона дублює.
«... Призначення музики - пише Зігфрід Кракауер, - усунути потребу в звуці, а не задовольнити її. Музика стверджує і легалізує мовчання, замість того щоб покласти йому край. І цієї мети музика досягає, якщо ми її зовсім не чуємо ... Мовчання створює напруженість. Як не дивно, але це враження тим більше посилюється тоді, коли в моменти вкрай напруженої дії музика рапто...
