о входить у реальний і уявний світ театру. «Ми хочемо відродити так і не здійснену ідею інтегрального спектаклю. Зрозуміло, ніколи не плутаючи театр з музикою, пантомімою або танцем і особливо з літературою ». (Арто 1994)
«Слова ще не всі говорять. Слова - для слуху, пластика для очей. Таким чином, фантазія глядача працює під тиском двох вражень: зорового і слухового. І різниця між старим і новим театром та, що в останньому пластика і слова підпорядковані кожне своєму ритму, часом перебуваючи у невідповідності »(Мейєрхольд« Про театр »т.1)
«Найважливіше в постановці театрального твори у тому, щоб знайти спосіб підняти рівень спектаклю на достатню висоту (декорації, реквізит, освітлення, шумові ефекти, музика), щоб цьому оформленню не відводилася другорядна роль обрамлення або суміші мистецтв, а й досягалося таке олюднення, щоб відбувалося включення в дію, вносилася лепта не менш важлива, ніж участь людини, коротше, щоб воно служило театру у всій його сукупності, і саме тоді театр знайде єдність ». (Ж.Л. Барро1935)
А. Арто у своїх записах використовує термін spectacle total «тотальний спектакль". Він писав: «Ми хотіли б воскресити ідею тотального видовища, для якого театр міг би вільно черпати свої кошти з кіно, мюзик-холу, цирку і самого життя, - тобто з того, що всі часи йому по праву належало. Роздільна аналітичного театру і пластичного світу представляється нам нісенітницею. Не можна розділити тіло і дух, почуття і розум. Необхідно, перш за все, зруйнувати звичну залежність театру від сюжетних текстів і відновити уявлення про єдиний мовою, що стоїть на півдорозі від жесту до думки.
Тут включається - крім чутного мови звуків - також зримий мову об'єктів, рухів, жестів, поз - проте, при тому лише умови, що їх зміст, зовнішній вигляд, їх поєднання продовжені до тих пір, поки вони самі не перетворяться на знаки, а знаки свого роду не утворюють алфавіт. Потім театр повинен організувати мову, створивши з персонажів і речей справжні ієрогліфи і використовуючи їх символізм і внутрішні відповідності стосовно до всіх органам почуттів і у всіляких планах. Мова йде про те, щоб створити для театру якусь метафізики мови, жестів і виразів і в кінцевому підсумку вирвати театр з психологічного та гуманітарного животіння. Ця мова звертається до музики, танцю, пластиці, мімічним засобам, рухам гармониям і ритмам - однак це лише в тій мірі, в якій вони зможуть сприяти вираженню якоїсь центральної ідеї, яка сама по собі марна для окремого виду мистецтва.
Актор - це одночасно і елемент першорядної важливості - бо від дієвості його гри залежить успіх вистави, і певний пасивний і нейтральний елемент, оскільки йому повністю відмовлено у всякій особистою ініціативою. Це пояснює його театр жорстокості, де жорстокість - як изживание індивідуалізму. Позаособистісної рівень - це прилучення до загальнолюдського. У цьому сутність театру для Арто. Театр Арто - зникнення людини, реалізація нового буття. А зникнення людини втілюється в зникненні героя і відмову від виконання персонажа.
П. Брук про тотальне театрі:
Грубий театр близький до народу. Його завжди відрізняє відсутність того, що називають стилем. Створити що-небудь в примітивних умовах - значить зробити майже що революцію, зброєю стає все, що трапляється під руку Грубого театру, немає можливості бути розбірливим. Бруд - це, звичайно, головне, що надає гостроту грубому; непристойність і вульгарність - природні, непристойне - весело. При наявності всього цього спектакль несе соціально-визвольну функцію, оскільки за своєю природою народний театр - це театр антиавторитарний, антитрадиційна, антіпомпезний, антіпретенціозний. Згадаймо, Брехт корінням сягає в кабаре, Джон Літтвуда мріє про ярмарок. Кокто, Арто, Вахтангов, Мейєрхольд, такі далекі один від одного інтелектуали, повертаються до народу. Так що Тотальний театр - це просто поєднання всіх цих доданків. У всьому світі йде один і той же процес: щоб врятувати театр, його треба заново розчистити. Процес цей тільки почався і навряд чи коли-небудь завершиться. Театру потрібно своя постійна революція. З іншого боку, безглузде руйнування - злочинно. Якщо мова театру багато в чому визначений часом, то слід визнати, що сьогодні грубість ближче до життя, а святість далі, ніж в будь-яку з епох. Публіці не дуже потрібний театр, і вона з недовірою ставитися до тих хто в ньому творить. Так що нам важко розраховувати на побожну зосередженість глядацького залу. Наше завдання заволодіти його увагою і викликати до себе довіру.
Глава 3. Характеристика режисерського методу Кантора
. 1 Автобіографічність
Неконтрольований, всепереможний егоцентризм - ось те магічну зброю, за допомогою якого Кантор творить, створює свій театр. Ми,...
