якого була живопис 1408 в Успенському соборі у Володимирі. Використовуючи можливості поясного зображення, як би наближає укрупнені лики до глядача, художник розраховує на тривале споглядання, уважне вдивляння, співбесіда.
У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим і Данилом Чорним, прикрасила іконами Троїцький собор в монастирі преподобного Сергія, зведений над його труною. p> Преподобний Сергій Радонезький, під впливом ідей якого сформувався світогляд А. Рубльова, був видатною особистістю свого часу. Він ратував за подолання міжусобиць, діяльно брав участь у політичному житті Москви, сприяв її піднесенню, мирив ворогували князів, сприяв об'єднанню земель навколо Москви.
Особистість Сергія Радонезького мала особливим авторитетом для сучасників, на його ідеях було виховане покоління людей епохи Куликовської битви; Андрій Рубльов як духовний спадкоємець цих ідей втілив їх у своїй творчості. До складу іконостасу Троїцького собору увійшла, як вельмишановний храмовий образ, ікона В«ТрійцяВ». В основі її сюжету лежить біблійний оповідання про явище праведному Аврааму божества у трьох прекрасних юнаків-ангелів. В іконі увагу зосереджено на трьох ангелів, їх стан. Вони зображені восседающими навколо престолу, в центрі якого зображена євхаристійна чаша з головою жертовного тільця, який символізує новозавітного агнця, то тобто Христа. Сенс цього зображення - жертовна любов. Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційного кола, в який лаконічно і природно вписується зображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, миру, єдності, яка охоплює собою множинність, космос.
Наступною грандіозною роботою А. Рубльова було створення в 1427-1430 рр.. розпису Спаського собору Спасо-Андронникова монастиря в Москві. Це була її остання робота. 29 січня 1430 він помер і був похований в цьому ж монастирі. p> Андрію Рубльова вдалося наповнити традиційні образи новим змістом, віднісши його з найголовнішими ідеями часу: об'єднанням російських земель в єдину державу і загальним світом і згодою. Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в його моральні сили, в його здатність до самопожертви в ім'я високих ідеалів. br/>
IV. Значення фарб в давньоруської іконопису
Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Фарби в іконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від барвистого враження світу, ніж у живопису нового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовної символіку, не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Однак певні правила кольору все ж таки існували. p> Смислова гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займали всілякі відтінки небесного склепіння. Іконописець знав велике різноманіття відтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих. p> Пурпурний тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, освітлення бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Нарешті, в стародавніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду пурпурних херувимів над головами сидячих на престолі апостолів, символізують собою прийдешнє.
Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними усіма іконописець користується для відділення світу позамежного від реального.
Однак іконописна містика - перш всього сонячна містика. Як би не були прекрасні небесні кольору, все-таки золото полуденного сонця грає головну роль. Всі інші фарби знаходяться по відношенню до нього в деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі.
Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного". Цей божественний колір в нашій іконопису носить назву "Ассист". Вельми чудовий спосіб його зображення. Ассіст ніколи не має виду суцільного масивного золота; це як би ефірна пневмо павутинка тонких золотих променів, що виходять від божества і блиск своїм освітлює все навколишнє.
давньоруські майстри дісталася в спадщина тональна живопис візантійців з її трохи приглушеними тонами, виражав покаяннийнастрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано-насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого і тільних тонів і висветленій. Світло падає у нього на що перебувають у темряві тіла, як небесна благодать на грішну грішну землю. Тільки в Донському Успіння червоний херувим горить, як свічка біля смертного одра.
Давньоруські майстри були проти цього розумінню світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У старовинних текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців: вохра, кіновар, бака, багор, голубець, смарагд та інші. Але насправді гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних, різної світлосили і насиченості. p> Вже...
