ьної теорії драматургії, як було сказано вище.
Є, однак, і ще одна суміжна область, стосунки з якої сценарна драматургія має точно визначити.
У основи теорії сценарної драматургії та сценарної майстерності часом непродумано переносяться поняття і терміни теорії режисури та виконавської майстерності, наприклад, такі відомі постулати системи Станіславського, як В«наскрізне дія В»,В« надзавдання В»і. т. п. Відірвані від своєї природної грунту, ці поняття і терміни вносять плутанину. Добре уявляючи собі, що означає, скажімо, В«надзавданняВ» стосовно до виконання актором даної ролі в даних пропонованих обставинах, важко второпати - в чому різниця між ідеєю сценарію і його надзавданням, тобто між задумом і якимось В«сверхзамисломВ»? Тим часом, від студентів часто вимагають розкрити на титульному аркуші ідею і надзавдання поданих ними сценаріїв.
У основі більшості сценаріїв зазвичай лежать не драматургічні побудови, а ті чи інші режисерсько-постановочні прийоми. Так званий сценарний хід, покликаний визначати єдність дії, стати стрижнем майбутнього театралізованої вистави, найчастіше будується або на тому чи іншому прийомі театралізованого конферансу, наприклад, на наскрізний ролі ведучого, виступаючого в якому-небудь образі (а іноді і від своєї особи), або на тих чи інших В«наскрізнихВ» елементах художнього оформлення, на зовнішній символіці.
Убогість, а часом відсутність скільки-небудь серйозного змісту, по суті відсутність сценарію, режисери масових вистав і свят нерідко намагаються В«КомпенсуватиВ» всякого роду зовнішніми ефектами: включенням до подання або в свято тих чи інших помітних концертних номерів, які не мають відношення до змістом свята, використанням, до справи і не до справи, всіляких світлових і звукових ефектів і т. п. Театралізація життєвого матеріалу, що припускає, насамперед, драматургічну його організацію, підміняється, таким чином, якоїсь, з дозволу сказати, В«тра-ля-ля-лизациейВ». Так, для стислості, можна охарактеризувати поширену практику В«заспіватиВ» і В«загратиВ» зміст подання або свята, вірніше, замінити, таким чином, відсутність змісту. Говорити про це слід не в докір режисерам. Навпаки, вони змушені писати сценарії і цим рятують в міру своїх сил театр масових уявлень, оскільки кадрів драматургів-професіоналів, які присвятили себе драматургії масових свят, практично немає. Режисери і надалі будуть авторами сценаріїв своїх свят і уявлень. Тому проблема поділу праці, а значить і тих знань, які необхідні для здійснення кожного окремого виду праці, стоїть особливо гостро саме при підготовці режисерів масових вистав і свят. Фахівцю даного профілю необхідно навчитися не зливати воєдино, а послідовно здійснювати дві однаково важливі стадії роботи: написання літературного сценарію, а потім його режисерське втілення. Це завдання дійсно найважливіша. br clear=all>
Глава 2. Искуство взаємодії з глядачем
Аналіз акторського мистецтва дозволяє судити про його межі. Він позначив перед нами ті рубежі, де актор при виконанні свого завдання був змушений з'єднати своє перш автономне мистецтво з мистецтвом слова. Мистецтво слова, тобто література, дало акторові конкретність і значущість змісту його переживання. Література сприяла придбанню цих ознак тільки акустичної формою акторської особистості. Але точно така, ж осмисленість і конкретність необхідна і зорової формі цієї особистості. Таке завдання може виконати тільки образотворче мистецтво. Мета акторського переживання - пошуки найкращих можливостей передачі його глядачеві. Простір акторської сприйняття саме по собі включає і глядача.
Завданням театральної архітектури є пошуки можливо більш ідеального з'єднання простору, де рухається і каже актор, з тим простором, який має оточувати глядача. Простір, відведений для глядача, також призначено відповідатиме визначеним вимогам. Воно повинно бути обмежене для певного числа глядачів і дати їм можливість найбільш тісного контакту з актором. Однак глядач ні в якому разі не повинен заважати акторові. Спеціальна сфера акторської стану на сцені залишається непорушеною. Основна проблема театральної архітектури полягає саме в підпорядкуванні спеціальному вимогу, яке можна сформулювати так: необхідно одночасно присутність глядача і його неприсутність. Актор повинен бути абсолютно вільний у своєму русі. Це рух здійснюється, зрозуміло, для глядача, але актор повинен рухатися так, немов глядача взагалі не існує.
Вже цей перший крок в контакті з образотворчими мистецтвами підводить нас знову до сутності особливого акторського феномена. Актор творить для реально присутнього глядача, але цей глядач не повинен активно втручатися в його творчість. Чому? p> Поверхневе спостереження такого явища, як театр, начебто б доводить абсолютно протилежне. Але ми ніяк не можемо ігнорувати той факт, що акторська особистість неодмінно повинна впливати на глядача. Конкретне присутність конкретного глядача неминуче поруши...
