ло б і зробило неможливим цей вплив. Актор грає для глядача, але для такого глядача, якого він ще тільки створить, сформує сам. Точно так само як особистість актора у своєму розвитку проходить шлях від свого примітивного, так би мовити органічного, почуттєвого початку, так і поняття В«глядачВ» розвивається від якогось В«порожньогоВ» особи, яка ще тільки буде наповнене якимись новими переживаннями, до особи, яка б, сприймаючи дію актора, знайшло в собі нову можливість поглянути на самого себе, виявило новий зміст власної особистості. Таким чином, вплив актора на глядача і потреба в ньому у того потенційного глядача, якого актор містить в собі, не дозволило б акторові відверто направити свою гру на присутнього глядача так, щоб цей конкретний глядач став безпосереднім регулятором акторського стану, але при цьому згадане вплив не допустило б близькості конкретного глядача у сфері дій актора. Бо актор грає не для цього конкретного глядача, а для глядача, який, в кінцевому рахунку, буде не просто сприймати якогось конкретного актора, але по-новому побачить самого себе. Це відбудеться за допомогою актора, причому такий процес у глядачеві вимагає його просторового відмежування від актора, вимагає такого простору, яке найкращим чином буде відповідати вимогам сприйняття глядача. Всі ці проблеми тільки на перший погляд можуть здатися теоретичної забавою, бо вони тісно пов'язані з практичними проблемами акторської гри і театральної архітектури. Але ж всі дискусії про так звану иллюзионистской сцені, всі сучасні спроби відмови від сучасної барокової форми театру, спроби відмови від сцени-В«коробкиВ» і форми ложі і партеру для глядацької зали з тим, щоб замінити все це старими формами амфітеатру, знаходять дозвіл у вищенаведених положеннях.
Так, ілюзія, ілюзія неприсутності глядача необхідна, бо все, що відбувається навколо актора і в акторі, повинна носити друк дійсності, яви. Вона в першу чергу обумовлена ​​органічно присутньої реальністю первісного акторського матеріалу. Ця ілюзія обумовлена ​​також і тим, що вплив всього сценічного матеріалу на актора має підкорятися тим же категоріями, які взагалі регулюють наше ставлення до дійсності, тільки тоді стане нормативним для глядача акторське переживання. Дійсність залежить також і від тих умов, в яких протікає вплив актора на глядача. Бо цей матеріал для того, щоб стати нормативно обов'язковим і для акторської переживання, повинен містити в собі мотивування, визначальну нормативність людського сприйняття дійсності взагалі. Ця нормативність не відрізняється від нормативності, визначальною наше розуміння дійсності, фальш не може бути складовою частиною цього комплексу. Отже, ілюзія не може і не повинна бути помилковою, фальшивою. Але категорія істинності втрачає на кордоні злиттяактора і глядача свою первісну функцію, бо той новий глядач, який виникає при його злитті з актором, є щось, що стоїть над повсякденному функцією істинності і нормами, керуючими нею. Він вже не уособлює собою повсякденної дійсності, а стає відображенням абсолютно нового ставлення до цієї дійсності. Звідси випливає, що ілюзія - тільки неминуча відправна точка для створення явища, яке у своїй відправною точці пов'язано з реальністю, але за своїми цілями і результатами виявляється над нею, тобто служить виразом якогось нового ставлення до реальності, зовсім не є відношенням образу до свого об'єкту.
Отже, не виглядатиме парадоксом і наша вимога до архітектури, з тим щоб вона оформляла злиття залу для глядачів і сцени таким чином, що дозволяв би принципово здійснити відділення глядача від актора, але щоб цьому неодмінно зберігалася можливість ідеального співпереживання. Вимоги до форми акторської про странства висувалися часто, але при цьому забували про деякі психологічних умовах самого залу для глядачів.
Залишаючи осторонь моменти, так би мовити, матеріальні, самі по собі потребують дотримання зорових і акустичних умов, часто забувають при цьому та обставина, що глядач теж суб'єкт особливого переживання і простір навколо нього має відповідати цій вимозі. Глядач є в першу чергу глядач колективний, бо загальнолюдська значимість того, що відбувається на сцені і вже описані перетворення на самому глядачі роблять з нього щось, піднесене його над окремою особистістю. Якщо ми навіть і обмежимося фікцією одного-єдиного глядача, то і в цьому випадку ця окрема особистість стала б представником якогось множини. Коли баварський король Людовик влаштовував вистави опер Вагнера тільки для самого себе, то в цьому виявлялися лише його маніакальні властивості. Глядач, стало бути, по суті своїй явище множинне, і притому множинність ця не є випадкова сума, а явище принципове. Обладнати театр - значить, насамперед, розмістити в ньому це безліч таким чином, щоб кожному глядачеві надати можливість безперешкодного сприйняття, але щоб він при цьому продовжував почуватися частиною великого колективу. Сучасна театральна архітектура не прийняла форму лож...
