уло богослужіння, і символічним був імператорський культ. Символічна був і одяг, у всякому разі одяг чиновника. Христофор Митиленский роз'яснював в одній з епіграм міському єпарх Іоанну Амуду, що означають окремі частини його шати: шарф на шиї - це довгий ряд праць єпарха, за допомогою яких він пригнічує в собі пристрасті; жовті чобітки символізували шляхи, що ведуть до божества; символічний був і білий кінь чиновника, являвший собою височина чесноти, тоді як бронзові, позолочені бляшки кінської упряжі знаменували повне співчуття серце, бо, каже Христофор, золото і бронза - це якраз те, що ти щедро роздаєш біднякам. p> Найкращі кольори здавалися візантійцям символічними, і це стосувалося не тільки до білого і чорному, квітам порятунку і загибелі. У візантійців була вироблена свого роду ієрархія квітів, на вершині якої стояли білий, золотий і пурпуровий, а далі йшли синій і зелений. Пурпурний і золотий були специфічними квітами імператора: глузливий Микита Хоніат зауважив якось з приводу поразки візантійських військ при Міріокефале у 1176, що було поганим ознакою василевсу вийти на поле брані в одязі кольору жовчі: він як би вивертає навиворіт символіку золотого імператорського кольору. Якщо василевс підписував свої грамоти пурпурними чорнилом, то вищі титуловані особи, діти і брати государя, що носили титул севастократоров, мали право на синю підпис, тоді як вельможі наступного рангу, протосевасти і кесарі, користувалися зеленим кольором. Коли ж государ виходив до підданих в дні посту, він, прагнучи підкреслити своє смирення, вставав не так на червону роту, як це було зазвичай, але на роту зеленого кольору. p> І показово, що Микола Месара в екфразе, присвяченій декору церкви святих Апостолів у Константинополі, всього більш охоче згадує про білому, червоному і золотом кольорах, а після цього - про синьому і зеленому. p> Отже, для візантійця мистецтво є подолання видимої оболонки речей і побудова особливого світу, максимально близького до божественної Ідеї і тому символічного. У процесі художньої творчості письменник і живописець зовсім не пізнають (як їм здається) навколишній світ, а висловлюють заздалегідь цю істину, істину в останній інстанції. Ця особливість візантійського мистецтва виразно проявляється у відмінності трактування богоматері з немовлям у ренесансних і візантійських майстрів. Італійська мадонна епохи Ренесансу - справді земна мати з земним немовлям, граючим, пестила або сплячим. Зображення Ілюзіон * принципі, наслідує дійсності. Навпаки, візантійський немовля, одягнений в аж ніяк не младенческую одяг, зазвичай однією рукою благословляє, інший же тримає сувій; перед нами не подобу дитини, але живописними засобами виражена богословська ідея. Символічність сцени особливо різко підкреслюється в тих композиціях, коли фігура немовляти замінюється його поясним зображенням, часто укладеним у медальйон. Художник не прагне до відтворення земного оригіналу - це для нього блюзнірство. Його мета інша - наближення до Ідеї. ...
