ними існує прямий і нерозривний (як би навіть інтимна) зв'язок, для позначення якої Суздалев, мабуть, і вводить ще одне поняття - образотворчу мову, в той час як зв'язок між індивідуальним стилем і
Стилем представляється досить опосередкованої і тільки непрямим чином стосується самого художника.
Д. В. Сарабьянов розгортає цю схему на дев'яносто градусів. Звернемо увагу на багатозначне уточнення в процитованому уривку: «. За нею (спільністю форми, тобто стилем. - А. М.) або, краще, над нею розташовуються інші спільності і системи.». Якщо суздалевская схема - горизонталь, то Сарабьянов вибудовує вертикаль (яку так і хочеться назвати «владної»), башта із «спільностей», який стверджує істину індивідуальної творчості.
Все-таки чи так уже суперечать один одному ці дві схеми? Не будемо забувати, що книга Суздалева - монографія, присвячена персонально Врубелю, в той час як праця Сарабьянова представляє майстри як одного з художників модерну в контексті Стилю.
Крім того, порівнюючи процитовані уривки, важко позбутися думки, що суздалевская «сукупність засобів, способів, прийомів зображення» цілком могла б бути кваліфікована як спільність форми. Якщо дозволити собі таку вільність, то ми приходимо до ідеї якоїсь двополюсної системи з змінною напругою, коли одна позиція виявляється інверсією інший.
Спільним є і деякий фаталізм обох дослідників в питанні ставлення художника до стилю. У Суздалева ми вже виявили якихось «вбачають», подібних хору в античній трагедії, що співзвучно зі словами Сарабьянова про зумовленість стилю для художника (однак те, у чому перший бачить якусь загрозу, для другого - фактор позитивний, що підсилює позицію художника, підвідний фундамент під його творчість).
При цьому, однак, термінологічне протиріччя не знімається. За Д. В. Сарабьянова, індивідуальний стиль - некоректне вираз, однак за П. К. Суздалева варто склалася термінологічна традиція, так само приемлющая і стиль епохи, і стиль художника. Очевидно, рішення проблеми може бути знайдено лише в ході будівництва і вдосконалення самого термінологічного апарату мистецтвознавства, що, само собою зрозуміло, виходить за рамки проблематики даної статті.
Однак розглянута концептуальна колізія становить інтерес з методологічної точки зору, і саме з цієї позиції вона може бути тут розглянута.
Умберто Еко, один з найбільш харизматичних діячів сучасної культури, історик, культуролог і письменник-белетрист, написав роботу під назвою: «Відсутня структура. Введення в семіологію ». У ній автор приділяє велику увагу структуралізму в його різних іпостасях: і як філософської концепції, і як аналітичній практиці, і, зокрема, як структуралістської художній критиці. Ряд міркувань методологічного плану, що містяться у відповідних розділах книги, представляються актуальними при розгляді нашої проблеми. Еко наводить дві позиції, два погляди на методи і пріоритети художньої критики, зводячи їх відповідно до двох сучасним філософським концепціям - структуралізму і герменевтиці. " Герменевтичного» позицію автор «Імені троянди» ілюструє цитатою з тексту, що належить французькому критику Жоржу Пулі: «Метою критики є інтимне осягнення критикований реальності. Подібне осягнення можливе лише в тій мірі, в якій критична думка стає критикований, відчувши, продумавши, уявивши останню зсередини. Немає нічого менш об'єктивного, ніж це рух духу. На противагу тому, що зазвичай думають, критика повинна уникат...
