и яких би то не було об'єктів (автор, що розглядається як другий, або його твір, що розглядається як річ); те, що повинно бути уловлено, це суб'єктивність, діяльність духу, якої не зрозуміти з боку, не зазнавши в собі самому дії цієї суб'єктивності »[Еко, с. 357-358]. Цей підхід Еко протиставляє Структуралістський: «Цілком очевидно, що з точки зору структуралізму структури не" переживаються" , якраз навпаки, як ми підкреслювали, зіставляючи структуралістський і феноменологічний методи, структура тим краще функціонує, чим успішніше заморожує об'єкт, перетворюючи його в якусь скам'янілість . З іншого боку, як не погодитися з тим, що твір мистецтва розташовує до герменевтичної інтерпретації набагато більш, ніж до структурному аналізу? »[Там само]. Роблячи висновок, Еко говорить (солідарізуясь в цьому з батьком герменевтики Полем Рікером) про те, що два підходи повинні доповнювати один одного:" герменевтичного прочитання підлягають великі твори, близькі нашому світовідчуттям, багатопланові і неоднозначні: структурний же метод виявляється більш ефективним при аналізі типових творів (масова культура) або коли ми стикаємося з далекими і чужими нам культурними контекстами, незбагненними зсередини і тому редуціруеми до якихось константним, що характеризує їх структурам »[Там само].
Стосовно нашої проблематики знову запитаємо про наше ставлення до явища, званого Врубелем. Чи розуміємо ми його як художника Срібного століття, великого серед великих, генія серед геніїв, існуючого в контексті європейського модерну? Або ж Врубель для нас - ексклюзив, ВІП-персона, що представляє інтерес насамперед як «річ у собі»? Обидва підходи мають рівне право на існування, і обидва є плідними. Але, думається, не зайве нагадати, що це саме два методологічно різних шляху і змішання їх неминуче призведе до «системного збою». При цьому відзначимо, що процитовані вище фрагменти праць П. К. Суздалева і Д. В. Сарабьянова, а раніше А. Я. Головіна і А. Н. Бенуа цілком могли б служити ілюстрацією взаємин герменевтического і структурного методів (у трактуванні У. Еко ).
Можна говорити про те, що в творчості Врубеля є те, що зрозуміло тільки зсередини, - врубелевский генезис, обумовлений синтезом неповторного обдарування Врубеля, його интровертного темпераменту і Чистяківській школи, настояної на академічній традиції, «культ глибокої натури» і європейських новаціях (живопису Фортуні , Мейссонье, Бастьен-Лепажа). Техніка цього синтезу і визначає внутрішню лабораторію художника, «алхімію» його творчості.
Нарівні з цим, існують якості мистецтва Врубеля, збагненні ззовні: його символізм, метафорика, багатошарова структура образів. Як це не дивно, але саме специфічну, химерну образність Врубеля ми не зможемо сприйняти адекватно, перебуваючи всередині його аутичного світу. Як відомо, Врубель завжди підкреслено не цікавився сучасною йому станковим живописом, відчуваючи пієтет лише до класичного мистецтва і до старої російської Академії, підчас епатіруя друзів-художників («Айвазовський - чудовий художник» [Костянтин Коровін згадує, с. 89]). Також відома симпатія художника до масового мистецтва - політіпажей, олеографіческім зображеннях, етикеток (наприклад, за спогадами К. Коровіна, Михайло Олександрович ставив того в приклад етикетку французького шампанського [см.: Там же, с. 64]). При цьому сьогодні неможливо засумніватися в приналежності творчості російського майстра до мейнстріму європейського модерну. Сьогодні жодним чином Вруб...
