ж драматичними началами життя (бути і здаватися; для себе і для інших), але знаком компромісу і виходу з цих протиріч. В одному з листів Пришвіна М. Горькому читаємо: «Мені тепер часто в голову приходить, що люди нещасні, головним чином тому, що їм доводиться розділяти себе надвоє, одне для заробітку (служба), інше для себе (гра). Ймовірно, з'єднати одне з іншим важко, і коли трапляється, то виходить всім на подив, і люди ці (п'ять, шість) називаються художниками »[Пришвін, 1978, с. 291].
Неминуча театральність життя (соціально-рольовий становище людини, посилене протистоянням тоталітарної державній системі) приймається Пришвіним, але свідомо не моделюється їм унаслідок виникає ситуації двойничества і пов'язаної з нею трагедійністю. У зв'язку з цим викликає сумнів факт існування так званих «текстів-масок» у Пришвіна, що створюють йому, на думку Н. П. Двірцевій, репутацію особливої ??людини і включають письменника в простір радянського життя. До таких «текстам-маскам» дослідниця відносить деякі журналістські досліди Пришвіна, нарис «Башмаки», «Ленін на полюванні». Але вони, на нашу думку, виконують не стільки функцію «встановлення личини для дурнів», скільки функцію діалогу з епохою, «спроби щирою, але до кінця не здійсненої, художньо не реалізованою» [Холодова, с. 115].
Театральність, що розуміється в даному випадку широко - як те, що має сцену (розділ, кордон, пару), належить для письменника до області експериментаторства, випробування, пошуку. Така театральність підключається в авторську поетику через простір творчого діалогу, через підтексти-ші і метатекстові смисли, стаючи своєрідною «грою розуму, грою уяви». З цієї точки зору ми можемо говорити про гру Пришвіна як особливої ??філософії, філософському методі дозволу, або, вірніше, спробі дозволу антіномічних смислів буття в особливому просторово-часовому континуумі - «парАбол відносин буття і буттєвості »[Агеносов, с. 6].
У онтогенетичного розрізі гра у творчій біографії індивідуума пов'язана, по Пришвіну, з періодом дитинства і поняттям «дитячість»: «Гра - майже вже повернене дитинство» [Пришвін, 1957б, с. 491]. Письменник розкриває глибину формули про ігровому початку культури: «Гра - це є допускаемая брехня:" ніби правда" . Цією грою і наповнена основне життя дитини, і це ж дитяче" ніби" зберігається у художника і переходить у велику свідому гру, звану мистецтвом »[Там само, с. 455]. «Дитячість» дорослого душі при цьому відповідає художницької стану «остранения». Стан «дорослої дитячості» сприяє «виходу з повсякденності в умовний світ, але не отрицающему, а як би відсувалися дійсність на дистанцію, з якою вона постає в іншому, снимающем її одноманітність і звичність ламанні» [Ісупов, с. 113].
У контексті ігрової стратегії письменника по-новому висвічується і прихильність до полювання, яку, безсумнівно, можна віднести до ігрового дійства. Трактування полювання як своєрідної гри належить ще Платону, який зіставив всі етапи естетичного творіння (від задуму - до його завершення) з етапами добування видобутку [см.: Лосєв]. Театральна природа полювання безсумнівно синонимична ігровому дійству. Полювання, імітує і поле брані, і сценічний майданчик, і любовний поєдинок, відкриває для Пришвіна вихід природним, вільним нахилам людини, підключаючись до лівих членам опозиції «природа, культура - держава, цивілізація». Полювання веде до осягнення цілісності буття, моделюючи історію розвитку людства: від гріхопадіння (пролита кро...
