ри залишаються простими начерками і носять печать ескізності і нестійкості. Прекрасні пейзажі старих майстрів - Тиціана, Тінторетто або Пуссена і Лорен, цілком, або майже цілком, в майстерні, змушують думати, що імпресіоністи, заради кількох нюансів, пожертвували занадто багатьом, і, може бути, більш цінними досягненнями.
Знаменно визнання Ренуара: Я вам говорив про моє велике відкриття, зробленим близько 1883 Що для художника єдиною наукою служить вивчення музеїв. Я зробив це відкриття, читаю книжечку, знайдену під Фран-Лаші в крамничці на набережній. Це книга Ченніно Ченніні, що дають точні відомості про методи роботи майстрів XV століття [21].
Якось раз Воллар зауважив: Як щасливі нові живописці, що володіють стількома фарбами, невідомими древніми raquo ;. На що Ренуар відповів: Які щасливі були древні, що вміли писати тільки охрамі і землями. Нічого сказати - хороший прогрес! Raquo;.
з 1890 року Ренуар працює виключно лессировками, опрацьовуючи картину накладенням одного прозорого шар на інший. Біле полотно, на якому він пише, майже завжди просвічує крізь шари фарби. Тільки іноді, для передачі освітлених місць, він частково накладає фарбу густо. Своїми картинками Ренуар довів, що він йшов по вірному шляху. З плином часу вони тільки виграють. Накладені один на інший шари фарби не пошкоджені ні зрушеннями, ні тріщинами.
Від чого ж у Ренуара в області техніки, що дала такі блискучі приклади, було так мало учнів? Це пояснюється наступними серйозними технічними труднощами: картина повинна робитися поступово, без сильних змін в початковому начерку.
З ім'ям Клода Моне (1840-1926 рр.) пов'язаний цікавий період художнього життя Франції другої половини XIX століття.
Наприкінці 1920-х років почалася повсюдна критика живопису Моне, обвинявшая художника в рабському підпорядкуванні видимого світу, в повній байдужості до проблем композиції і простору, в односторонньому і вузькому ставленні до світло-колірним проблемам.
Імпресіонізм був одним із проявів реалізму в XIX столітті, причому Моне відкрив нові можливості реалізму, раніше невідомі. Значення його нових реалістичних завоювань полягало в тому, що він набагато ближче підійшов до безпосереднього і живому сприйняттю природи, ніж художники першої половини XIX століття. Тому для нього було так істотно безпосереднє спілкування з природою.
І тому повністю довіряти своїм зоровим враженням. Видимий світ, зорово достовірна передача відігравали головну роль у його образному мисленні. І перебудував Моне свою барвисту палітру не для того, щоб створити сильно впливають контрасти, а для того, щоб висловити нове сприйняття зримого світу у всьому його барвистому багатстві.
Якщо Моне відмовився від традиційної структури зображення, якщо він, натомість століттями сформованих принципів композиції, висунув нове розуміння картини, то звідси ще не випливає, що художник зруйнував образотворчу форму як таку і став висловлювати на полотні розірвання фрагменти своїх відчуттів. Відмова від детального зображення, від підкреслення їх контуром і побудови світлотінню, був викликаний прагненням створити злиту, як би схоплену одним поглядом, картину живого і рухомого світу.
І в ім'я цієї достовірності та правдивості зорового враження художник жертвував, часом, правдоподібністю деталей.
У часи життя Моне прийнято було вважати композицією зразки героїчних пейзажів Пуссена. Але хіба тільки вигаданий краєвид композиційних? Якщо композиція - синтез різночасного, то завдання зобразити мить - Антікомпозіціонна. Але ж це важке завдання - побудова особливого цілісного образу. Усяке мить - лише зв'язка в ході часу.
Розберемо композицію Клода Моне Поле маків (1886-1887 рр.) (Ілюстрація 4, додаток).
Композиція картини ділиться на плани - світлові смуги, пов'язані в просторове єдність чисто колірними ходами. Воно цілісно за кольором і фактурою, і за типом просторового рішення, і за характером стану, і по емоційному тону. Це не випадковий, вирізаний шматок природного пейзажу - його не можна ні розтягнути, ні обрізати, предмети і плями кольору не можна змінити або переставити без шкоди для образу.
Простір реального поля мислиться і за межами рами. Воно не замкнуто. Простір картини Поле маків замкнуто. Його не можна розтягнути вже тому, що плями кольору створюють виразну гармонію тільки в такому розміщенні. Форми дерев і хмар утворюють загальну мелодію. Найвище дерево (кульмінація ритмічного ряду) знаходиться саме тут.
Сніданок на траві (Ілюстрація 5, додаток) - велике полотно (130x180 см.), Було написано в лісі Фонтенбло поблизу Буффало в 1865-66 рр. (знаходиться в музеї імені Пушкін...
