еля не можна уявити маргіналом, аутсайдером, хоча за життя він цілком міг би бути зарахований до таких. Констатуємо, що модерн Врубеля формувався «за замовчуванням», неявним для нього самого чином, шляхом інфільтрації стильових якостей, найчастіше через вторинне мистецтво (Про механізм такої інфільтрації див.: [Сарабьянова]).
Застосувавши термінологію, запропоновану У. Еко, можна сказати, що при аналізі методу Врубеля більш «показаним» представляється герменевтический підхід, а при аналізі стилю - структурний. Якщо ж представляти індивідуальний стиль майстра і його власний метод як якусь континуальну цілісність (відповідно до підходом Суздалева), тоді, очевидно, і підхід до техніки аналізу повинен бути комбінований, тобто структурно-гер - меневтіческій.
В якості ілюстрації того, що вказане розмежування підходів (або прийомів) доцільно і навіть необхідно, розглянемо його стосовно до конкретного «вузлу» врубелеведенія.
Неодноразово говорилося про зв'язок мистецтва Врубеля з творчістю Маріано Фортуни. На існування такого зв'язку вказав сам художник, з гордістю згадавши в одному з листів, що в Академії за ним закріпилося прізвисько «Фортуні» [Врубель. Листування, с. 65]. Цей майстер був дуже популярний в Росії, причому в Академії значно вище цінували його малоформатні акварелі, ніж масляні картини. Це, зрозуміло, не випадково, оскільки саме в цих камерних речах проявилося новаторство Фортуні в області пластики, побудови ускладнених ракурсів, накладень і перетинань форм, задовго передбачили пластичні конструкції Пікассо. Етюдний (можна сказати, «репортажний») характер цих робіт, що надає їм візуальний характер «фактури», як би провіщає глядачеві, що художник не збирається пропонувати йому ніякої програми, а підносить належним чином препарований фрагмент реальності для власного осмислення, напевно, був обачливо «спроектований» іспанцем, як спеціальний формат, відповідний для подачі його орієнтальної (або екзотичної) тематики. Однак Чистяківська школа, з її нелюбов'ю до помилкового пафосу і культом «глибокої натури», безсумнівно сприйняла новації Фортуні набагато серйозніше, ніж просто вдалий проект, побачивши в них матеріал для будівництва нового художнього методу.
При цьому олійні картини Фортуні (наприклад, «Заклинателі змій», зберігається в зборах ГМИИ) сприймалися вже як програмні та цілком укладалися в звичні уявлення про орієнталізмі (картини в східному смаку). Примітно, що С. П. Яремич у своїй монографії взагалі поставив під сумнів вплив Фортуні на Врубеля, заявляючи, що врубелевские роботи швидше нагадують про картини Жерома [см.: Яремич, с. 285]. Це цікаве зауваження Яремич повертає нас до основної проблематики. Адже очевидно, що зіставлення Врубеля з Фортуні, з одного боку, і з Жеромом - з іншого, можливо тільки по різних каналах: з першим - на основі напруженого пластицизм, побудови простору композиції (зокрема, використання прийому пропущеного переднього плану), що здається нібито фрагментарності зображення, в позитивному, творчому натуралізмі; з другим же - насамперед у сюжетах (наприклад, гаремная тема) і в загальній атмосфері багатозначного мовчання, тиші, здатної бути одно витлумаченої і як зловісна, і як мирно-споглядальна, тобто виключно з образно-тематичної позиції. З повною підставою можна стверджувати, що канал, пропонований Яремич, - стилістичний, в той час як канал, зазначений самим Врубелем, прокладений на основі спільності методу. Настільки ж очевидно, що ц...
